POR LETICIA URBINA ORDUÑA *

Creado en diciembre de 1895, el cine llegó a México apenas nueve meses después, en agosto de 1896, de la mano del gobierno de Porfirio Díaz, admirador de Francia y sus adelantos, –el dictador de origen oaxaqueño se convirtió en el primer Jefe de Estado del mundo en ser captado por las cámaras de cine– y por ende no existían construcciones apropiadas para la exhibición cinematográfica.

La primera función fue para Díaz, su familia y algunos de los políticos más cercanos a él en el Castillo de Chapultepec, pero la primera proyección pública ocurrió el 14 de agosto en el sótano de la Droguería Plateros, farmacia que debía su nombre a la calle donde se encontraba y que hoy es Madero. Más tarde ese lugar se convertiría en uno de los sitios de exhibición más importantes: El Salón Rojo.

Cuando el cine comenzó a popularizarse, hubo que improvisar espacios cinematográficos. En Monterrey por ejemplo, aparecieron los llamados cines-terraza, en los que el patio de una vivienda se adaptaba para ver películas mudas, y los espectadores debían asistir con su propia silla, si querían sentarse.

En Morelia se habilitaron dos enormes casonas virreinales donde se colocó un telón para proyectar y bancas en el patio, sitios que luego se denominarían Salón París y Salón Cine. En poblaciones menores simplemente se buscaba una buena pared donde proyectar en alguna plaza o jardín, costumbre que subsiste aún en las poblaciones más desfavorecidas.

En la Ciudad de México lo hizo la Cigarrera El Buen Tono, que se encontraba a un costado de La Alameda central y que en las noches proyectaba –con intenciones propagandísticas– funciones gratuitas en su propio muro.

Héctor Azar, el fundador de todas las instituciones teatrales del Siglo XX en México, definió al cine como “teatro más tecnología”. Y fue así no sólo en el aspecto dramático sino también en el arquitectónico, por lo menos al principio.

En la Ciudad de México había ya una buena cantidad de teatros, que por su aforo tenían la capacidad de recibir público de manera masiva. Teatros como el San Juan de Letrán, el Principal, Nacional, Apolo y el Arbeu abrieron sus salas al nuevo medio de entretenimiento.

En algunas de las principales capitales de la provincia se imitó la experiencia. Los teatros Limón, de Xalapa; Degollado, de Guadalajara; Macedonio Alcalá, de Oaxaca; Peón Contreras, de Mérida y Ocampo, de Morelia entre muchos otros, fungieron como salas de cine hasta que surgieron edificios expresamente hechos para las proyecciones.

Hoteles y conventos no escaparon al encanto del celuloide. Los primeros hallaron en la exhibición de películas un plus para atraer huéspedes. Emblemático entre ellos fue el cine Regis, desaparecido junto con el hotel homónimo, que se derrumbó en el terremoto de 1985. En Morelia el Hotel de La Soledad creó Cinelandia, cuyo objetivo era entretener al público infantil.

En cuanto a los conventos, muchos habían sido secularizados por Benito Juárez y el tamaño de sus patios permitía llenarlos de sillas para improvisar una sala. Ello había comenzado a ocurrir en el Siglo XIX al convertirlos en teatros como el Arbeu, antes templo de San Felipe Neri o el exconvento de Jesús María y el de San Jerónimo, que luego serían los cines Progreso Mundial e Imperial, respectivamente.

Para 1903, cuando se construía Bellas Artes, su arquitecto, Adamo Boari, previó que el cine podría requerir ese espacio, por lo que lo diseñó con una cámara de proyección. En 1906 ya se empezaban a construir cines, mientras que en las colonias populares se alzaban jacalones enormes de manera apresurada. La improvisación de los primeros espacios cinematográficos apenas si superó una década que interrumpió la Revolución Mexicana, tras la cual hubo una orgía constructora que dotó a México de salas monstruosas, que llegaban a albergar a 7,500 espectadores por función.

* Maestra en Estudios México Estados Unidos por la UNAM y doctorante en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Profesora de la licenciatura en Comunicación en la FES Acatlán.

POR MARIO ANDRÉS BANDA FRANCO *

En la historia del cine mexicano, la década de los años 30 del siglo pasado representó el punto de partida del proceso de industrialización, al pasar del Maximato al Cardenismo, pues fue cuando dejó de ser un fenómeno curioso para convertirse en promisoria industria cultural.

En esa época, el país contaba con una estabilidad económica gracias a la política de nacionalización petrolera del presidente Lázaro Cárdenas y se introdujo el sonido a las películas, lo que favoreció el afianzamiento del Séptimo Arte en México, con la incorporación de elementos artísticos y técnicos en idioma español, aunado a la aparición de recursos humanos y materiales.

Las primeras casas productoras recurrieron a experimentos fílmicos, tomando como referencia las escuelas de Hollywood y de Europa (particularmente la proveniente de Italia), para construir un modelo similar, pero “mexicanizándolo”.

Algunas cintas referentes de esa época son: Santa (Antonio Moreno, 1931), ¡Qué viva México! (Sergei Eisenstein y Grigori Aleksan-drov, 1932), Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934) y Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1936).

Con la época de oro del cine mexicano, en la década de los años 40, se evidenció el rápido avance en el proceso de esta industria, pues en solamente una década ya se podía competir con el gremio latinoamericano y con algunas de las empresas más desarrolladas de es periodo.

La producción de películas fue regular y estable teniendo, en promedio, 75 cintas por año. Mejoró la producción de filmes nacionales, los cuales incrementaron su duración, la estructura del discurso fue más completo en los diálogos y se puso mayor atención a componentes como la banda sonora, la musicalidad, las letras. Los efectos especiales se presentaron en armonía con el conjunto global de las escenas.

En esa etapa vieron la luz cintas consideradas de culto: Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro, 1940), Cuando los hijos se van (Juan Bustillo Oro, 1941), Enamorada (Emilio Fernández, 1946), Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes 1948), Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948) y Los tres huastecos (Ismael Rodríguez 1948).

Para las décadas de los años 50 y 60, con la industrialización del país y el crecimiento de las grandes ciudades, los temas urbanos también fueron apareciendo, con historias propias de las metrópolis, como los pobres de las zonas marginales, rumberas y la vida de noche.

Mayor permisividad temática por parte del gobierno llevó a los productores a aprovecharse al máximo de esta situación, por lo que recurrieron de inmediato a los albures, desnudos, sexualidad explícita y temas afines.

La calidad de las producciones disminuyó, convirtiendo al cine nacional en un negocio barato y rentable. Ejemplo de esto son títulos como: Santo contra el cerebro del mal (Joselito Rodríguez, 1958), Los caifanes (Juan Ibáñez, 1968), Hasta el viento tiene miedo (Carlos Enrique Taboada, 1968) y Modisto de señoras (René Cardona Jr., 1969).

Con la llegada de José López Portillo a la Presidencia de la República el Estado comenzó a cometer severos errores en la administración de la producción cinematográfica. El mandatario impuso a su hermana, Margarita López Portillo, al frente del Centro de Capacitación Cinematográfica y también de la Cineteca Nacional. Su labor como funcionaria fue desastrosa, no tenía idea clara de la dirección que requería la industria nacional en cine ni de lo que necesitaba el país en materia de entretenimiento de masas.

Cuando el Estado entró en recesión económica, a partir de 1980, cedió casi en su totalidad el control de la industria cinematográfica a los particulares y fue el turno de Televisa con su división especializada llamada Televicine, empresa que recurrió a explorar guiones con temas familiares o para todo público, biografías de las que en aquel momento eran sus “estrellas” y temas populares, argumentando que “al público hay que darle lo que pide”.

En esta etapa surgieron: Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971), El miedo no anda en burro (Fernando Cortés, 1976), El patrullero 777 (Miguel M. Delgado, 1979), El Chanfle (Enrique Segoviano, 1979) y Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989).

Los sindicatos de trabajadores del cine se agrupaban en la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográficos de México (UTCM), que se afilió a la Confederación de Trabajadores de México (CTM), de este modo se le dio formalidad al trabajo cinematográfico del país.

En 1988 se creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y con ello diversas empresas paraestatales que, poco a poco se irían fusionando o vendiendo, dieron paso el Centro de Capacitación Cinematográfica, el IMCINE y lo que hoy queda de los Estudios Churubusco.

Hasta los primeros años del nuevo milenio, la producción cinematográfica nacional presentó una caída constante, promediando de 10 a 15 cintas por año. De esa época son: Cabeza de vaca (Nicolás Echavarría, 1990), Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992), Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996), La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999) y Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano Argüelles, 1999).

Para la llegada de los años 2000 la industria cinematográfica enfrentó nuevos retos como el potencial de distribución y consulta por Internet, de la televisión, de los formatos digitales alternativos o distintos al DVD y de la llamada «piratería», entre otros.

Sin embargo, con el inicio del nuevo milenio ya era inevitable que los realizadores de cine nacionales dispusieran de capacidad técnica e incluso creativa para aportar mejores contenidos.

Entre las cintas icónicas de esta fase encontramos los ejemplos de: Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) y Matando cabos (Alejandro Lozano, 2004).

El cine mexicano es reconocido por las aportaciones de directores(as) que presentan historias y producciones de primer nivel. A los nombres de González Iñárritu, Del Toro y Cuarón es necesario sumar a Carlos Reygadas, Amat Escalante, Tatiana Huezo, Carlos Bolado, Carlos Carrera, María José Cuevas y Natalia Beristáin, entre otros(as). Los desafíos presentes son el manejo de las nuevas formas de consumo y la mejora de experiencias.

Sin duda, la industria cinematográfica mexicana tuvo y sigue teniendo que afrontar la competencia con el mercado norteamericano, principalmente, sin embargo, necesita ser más organizada para recobrar el rumbo y capitalizar sus propios productos fílmicos al interior del país y el extranjero, de manera creciente y seriada para volver a posicionarse como el principal referente latinoamericano.

* Egresado de la Licenciatura en Comunicación en la FES Acatlán y prestador de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural, generación 2021-II.

Tour de Cine Francés.  Siempre un buen referente.

por  NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO

Apreciables lectores, indudable es que el cine se ve mejor en el cine y para retomar las exhibiciones de la cinematografía internacional en el Centro Cultural Acatlán, la sala del Teatro Javier Barros Sierra presentará cinco películas de la edición 25 del Tour de Cine Francés.

El Tour es, desde hace 20 años, uno de los encuentros más exitosos y emblemáticos con los que hemos contado en la FES Acatlán. Teniendo este antecedente, seguros(as) podemos estar, como espectadores(as), que la selección de los filmes es de primer nivel, en gran medida por la experta curaduría de Nueva Era Films y el respaldo de la Embajada de Francia en México.

Todas las películas que nos ocupan en este ejemplar son, sin excepción, resultado del trabajo de cineastas que han logrado consolidar sus trayectorias profesionales. Los temas y las maneras de abordarlos podrán enfrentar, indudablemente, algún “pero”. Les invitamos a ponderar que se trata de obras que requieren ser contextualizadas y, sobre todo, comprender que, aunque buscan ser incluidas en las listas del cine comercial, poseen múltiples aspectos del cine de autor.

El cine francés, en la mayoría de los casos, no responde a los estereotipos que son tan recurrentes en la industria del entretenimiento de Estados Unidos y su inevitable imitación o reproducción al infinito, de historias ya contadas en las plataformas de entretenimiento más conocidas. Se trata de historias cuya idiosincrasia requiere de análisis más profundos.

Para el público universitario siempre ha resultado una gran experiencia disfrutar y apreciar el cine francés contemporáneo en versiones originales subtituladas; en particular para los estudiantes del idioma francés, ésta es la oportunidad para intercambiar opiniones respecto a lo aprendido en clase, comparar las formas cotidianas en que se pronuncian palabras y modismos.

A los cinéfilos, les reiteramos que se tomarán todas las medidas necesarias para que las exhibiciones sean seguras en los términos y condiciones que se requieren por la situación sanitaria aún vigente. Es momento de reencontrarnos e intercambiar nuestras opiniones de lo que veremos en la pantalla grande del Centro Cultural Acatlán.

Adiós, idiotas

Adieu les cons, dirigida por Albert Dupontel es, ante todo, una comedia negra de enredos en torno a una mujer que, al saber que padece una enfermedad terminal decide buscar al hijo que debió dar en adopción cuando era una adolecente, en un intento por redimirse.

Este filme ha dividido a la crítica especializada, ya que, no obstante sus «flaquezas» narrativas, en 2021 se convirtió en la principal ganadora de los premios César, en las categorías de Mejor Película, Dirección Guion Original, Actor Secundario, Decorado, Fotografía y el César de Lycéens, el cual otorgan estudiantes de nivel secundaria.

Virginie Efira, a quien hemos conocido en México por películas como La chance de ma vie (Nicolas Cuche, Bélgica, Francia, 2010), 20 ans d’ecart (David Moreau, Francia 2013), Un homme à la hauteur (Laurent Tirard, Francia, 2016) y Benedetta (Paul Verhoeven, Francia, Holanda, 2021), estelariza Adieu les cons, interpretando a una estilista, en cuya historia de vida y con sus coprotagonistas se hilvanan suicidio, discapacidad, cáncer, alzheimer, embarazos adolescentes, aspectos con los que actualmente pocos se atreven a ironizar, pero aquí el director se arriesga y sale bien librado.

Mandíbulas

En Mandibules, Quentin Dupieux integra una comedia de lo absurdo en ambientes de la década de los años 90. A partir de la idea de dos hombres poco inteligentes, pero “suertudos”, que al encontrar en un coche a una mosca gigante viva deciden entrenarla para ganar dinero ilícito con ella, se desarrolla una road movie o más bien una buddy movie que rebasar los terrenos de lo surreal.

¿Cómo hacer que una mosca robe un banco? Si a usted se le ocurren varias ideas plantéelas y vaya desarrollándolas en pantalla, igual que lo hizo el director, ojalá a usted también le dé un buen resultado, divertido como sucede en esta película, pero advertidos(as) están que deben estar abiertos(as) de mente y prestarse de buen ánimo a esta experiencia.

Dupieux ha sido catalogado como un “maestro del humor posmoderno”; realizador que lo mismo recurre a escenas sublimes o ridículas para aportar un sello a sus películas. No se puede negar que fascina incluso a los productores, quienes a sabiendas de lo que van sus trabajos arriesgan el capital necesario para tener como protagonista a una mosca gigante, del tamaño de un perro grande, actuando al margen de la ley.

Aquí destaca la interpretación de Adèle Exarchopoulos, actriz a quien principalmente se recuerda por La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, Francia, 2013) y quien ha tenido destacadas participaciones en Les anarchistes (Elie Wajeman, Francia, 2015), Sibyl (Justine Triet, Francia, 2019) y Rien à foutre aka (Julie Lecoustre, Emmanuel Marre, Bélgica, 2021).

Delicioso

Cocina e historia son referentes obligados de Francia y Eric Besnard integra en Délicieux un filme donde magistralmente traslada a los espectadores al siglo XVIII, en la época previa al inicio de la Revolución Francesa, cuando las familias de la nobleza contaban con sus maestros cocineros y presumían las delicias que éstos preparaban entre las familias adineradas, pues en gran medida el prestigio se fundamentaba en la calidad de los platillos que ofrecían.

La trama se centra en Manceron, quien luego de ser despedido por los caprichos del duque de Chamfort se ve obligado a retirarse a una casa de campo con su hijo, donde aparece una enigmática mujer que será capaz de devolverle las ganas de amar y elaborar nuevas recetas con pasión, pero ante la falta de un noble que financie la comida, la opción es ofrecerla a quien pueda pagar por ella.

A partir de esta teoría, Eric Besnard se arriesga a interpretar las formas que debió tener la primera casa de comidas en Francia, con muebles, mantelería y todo lo necesario, es decir lo que ahora reconocemos como un buen restaurante, pero aquí no se recurre a los “datos duros” ni a un sustento en “hechos reales”, a partir de algunos personajes que existieron, se inventó todo lo demás.

De Grégory Gadebois, protagonista de Délicieux, recordemos sus participaciones en Les Adieux à la reine (Benoît Jacquot, Francia, 2012), Normandie Nue (Philippe Le Guay, Francia 2018), Pupille (Jeanne Herry, Francia 2019) y J’accuse (Roman Polanski, Francia, 2020).

El hombre del sótano

L’Homme de la Cave, dirigida por Philippe Le Guay, plantea aspectos de las disputas raciales, culturales y radicalismo ideológico que se dan en nuestros días, a partir de la idea de la venta de una bodega de un viejo edificio a una persona “indeseable” a los ojos de los anteriores dueños, una pareja parisina de origen judío.

Se trata de una historia oscura, misteriosa y plagada de conflictos, pues el comprador de la bodega, quien debiera haberla ocupado como almacén, la utiliza de vivienda; es un negacionista del holocausto nazi y para colmo se hace amigo de la hija adolescente de los dueños del edificios, por ello es visto como una amenaza para la familia.

Fantasías

Les fantasmes es la interpretación de los hermanos Stéphane y David Foenkinos a las filias sexuales en las relaciones íntimas de seis parejas explosivas, de diferentes edades y estratos sociales, quienes dan rienda suelta a sus más profundas fantasías.

Se convierte en un interesante repaso para conocer en qué consisten: ludofilia (atracción sexual hacia los juegos); dacrifilia (deseo sexual cuando se ve llorar a la pareja); hipofilia (placer en la abstinencia); autagonistofilia (excitación producida al sentirse observado cuando se tienen relaciones sexuales), tanatofilia (estimulación que produce la cercanía de la muerte) y la sorofilia (excitación que produce la hermana del ser amado).

por FERNANDO RODRÍGUEZ CHÁVEZ *

Cuando se habla de películas animadas es común que vengan a la mente nombres de algunos de los estudios de animación occidentales como: Dreamworks, Walt Disney, llumination, Nickelodeon, Pixar, Sony, Warner Bross, Cartoon Network o Blue Sky; sin embargo, al otro lado del planeta existe una compañía generalmente infravalorada por las masas, pero muy apreciada por gran cantidad de críticos especializados y amantes del cine, quienes lo han posicionado como uno de las mejores en el mundo, me refiero a Studio Ghibli.

El nombre Ghibli fue elegido por Hayao Miyazaki (su fundador) y deriva del término que utilizaban los italianos durante la Segunda Guerra Mundial para referirse a sus aviones cuando aludían aun “viento cálido que sopla a través del desierto”.

Studio Ghibli fue creado en 1985 tras una larga trayectoria de Hayao Miyazaki en el mundo de la animación cinematográfica, con el apoyo de otros dos grandes de la industria, Isao Takahata y Toshio Suzuki.

Ghibli destaca por su estilo y métodos, los cuales combinan técnicas tradicionales como la animación a mano, cuadro por cuadro de cada una de sus secuencias, además de crear las historias al mismo tiempo que se diseñan los guiones gráficos, en lugar de utilizar libretos tradicionales.

En la filmografía de Studio Ghibli es obligado mencionar los títulos: Nausicaä del Valle del Viento (1985); El castillo en el cielo (1986); Kiki entregas a domicilio (1989); Pom Poko: La guerra de los mapaches (1994); Puedo escuchar el mar (1993); Susurros del corazón (1995); La princesa Mononoke (1997); El regreso del gato (2002); El increíble castillo vagabundo (2004); Ponyo (2008): El mundo secreto de Arrietty (2010); El cuento de la princesa Kaguya (2013) y Se levanta el viento (2013).

En esta ocasión ahondaré en tres filmes, los cuales no presento en orden cronológico, sino más bien por orden de gusto personal:

El viaje de Chihiro

Este filme de 2001 es considerado la obra maestra del director Hayao Miyazaki, quien se inspiró en la hija de un amigo suyo. Al inicio el proyecto supuso un reto, ya que no contaban con el capital suficiente para solventar una producción tan grande. Sin embargo, el estudio no pudo negarse a realizarla ya que habían rechazado dos guiones previos.

Fue una gran decisión, pues es la película que consiguió que el mundo entero volteara a ver a Ghibli como la compañía de animación capaz de competir con Disney, debido a la calidad superior que se percibe en cada elemento de la película.

El guion está repleto de elementos que resaltan en la historia de un mundo lleno de inmersión y complejidad, colocando a su personaje principal, una niña real, en un mundo lleno de fantasía, sin que ella pierda ese toque humano y verdadero.

Podemos observar representaciones de emociones complejas, arranques de ira, caprichos, entre miles de elementos que le permiten evolucionar a un nivel profundamente personal, lo que la lleva a conseguir su objetivo principal.

En los personajes secundarios observamos una carga de moralidad y misticismo en representación de problemas verdaderos, como es el caso de Haku, un río representado como niño que se quedó atrapado en el mundo fantástico al haber sido secado para la construcción de edificios.

Mi vecino Totoro

Realizado en 1988, relata la historia de dos hermanas, Mei y Satsuki, quienes acaban de mudarse a una casa en el bosque con la compañía de su padre, pero sufren la ausencia de su madre, quien debe permanecer hospitalizada por su débil salud. Al explorar la casa y sus alrededores, ambas niñas encuentran criatu-ras fantásticas en las que destaca la presencia de un espíritu, precisamente Totoro, uno de los personajes más importantes en la cultura popular japonesa Totoro es, además, la imagen representativa de Studio Ghibli.

En la película simboliza un agente de calma, ya que no importa la situación de tensión que haya en la trama, cuando Totoro aparece en pantalla el espectador se quita de toda tensión al verlo como una solución simbólica a todos los problemas, a pesar de que él no resuelva nada.

Obtuvo críticas muy favorables y ganó múltiples galardones en festivales de todo el mundo. Incluso ha sido considerada por John Lasseter (miembro fundador de los estudios Pixar) como la mejor película animada de todos los tiempos. Lo cierto es que a muchos, como espectadores, nos cautiva su retrato del espíritu de la infancia y también nos hace sentir niños nuevamente, con una trama despojada de prejuicios y convencionalismos que tiene como principal objetivo hacer sonreír a los espectadores.

La tumba de las luciérnagas

De 2012, se trata de una obra que muestra las consecuencias del conflicto bélico en Japón, relatando la historia de dos hermanos; Seita y Setsuko, quienes tras el fallecimiento de su madre intentan sobrevivir en un país devastado.

Dirigida por el mentor de Miyazaki, Isao Takahata, muestra una historia difícil para las masas, no está dedicada a todo el público, por los temas fuertes y profundos que aborda, sin embargo no es una cinta que se centre en desgracias o elementos negativos e intenta rescatar el valor de la unión entre los hermanos.

Esto se ve reflejado en la realidad que crea Seita con su hermana, preocupándose por ella y su bienestar al ocultar la verdad sobre el fallecimiento de su madre, buscando refugio donde se sienta cómoda y tratando de conseguir cualquier tipo de comida para alimentarla.

Presenta un desenlace devastador, aunque para el espectador no es desconocido, por la forma en la que la trama se va construyendo alrededor de Seita y Setsuko, resulta brillante la manera de plantearlo. Difícil no sentir emociones ante las injusticias que sufren y el dolor que padecen. Esta unión creada entre los personajes y el espectador hace de esta película una de las mejores producciones del Ghibli y de la animación universal.

Ghibli ha realizado filmes con el objetivo de dar mensajes sobre temas que afectan a la naturaleza, a los seres humanos y a las sociedades en contextos actuales. Si bien esto se observa en obras animadas de occidente, en muchas ocasiones suelen orientarse a un solo público. Ghibli ha mostrado gran capacidad de encantar a cualquier persona, pues consigue hacer que cada uno de nosotros se sienta identificado con alguna de sus historias.

* Estudiante de la licenciatura en Comunicación y Relaciones Públicas en la Universidad Latinoamericana y prestador de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

POR MARIO ANDRÉS BANDA FRANCO *

Resulta inevitable asociar la llegada del cine a nuestro país con los escenarios que la capital mexicana aportó al Séptimo Arte desde 1896. Los hermanos Lumière filmaron al Presidente Porfirio Díaz primero en Palacio Nacional y luego en el bosque de Chapultepec. Gracias al cine fueron registrados momentos como las inauguraciones del Hemiciclo a Benito Juárez, de la Columna de la Independencia y la iluminación del Zócalo con motivo del último “grito” de Porfirio Díaz.

La Ciudad de México, por medio de las cámaras de cine, ha relatado incontables historias en sus calles, parques, plazas, mercados y demás espacios utilizados en locaciones. Por ello no resulta extraño que algunos títulos de películas hayan traspasado nuestras fronteras.

La relación de la capital, (antes Distrito Federal, hoy Ciudad de México) con la cinematografía, es referente obligado de la nación en muchos festivales y proyecciones internacionales.

A continuación me permito enlistar, desde mi perspectiva de espectador, un “top 5” con películas nacionales filmadas en la Ciudad de México. Hay lugares que los cinéfilos, seguramente, reconocerán.

1 Los olvidados

Perteneciente a la Época de Oro del cine mexicano, escrita y dirigida por Luis Buñuel, con la fotografía de Gabriel Figueroa, se estrenó en 1950 y explora la vida de un grupo de niños pobres, en particular Pedro, joven despreciado por su madre (quien argumenta él es producto de una violación) y convive con una banda de delincuentes encabezada por «El Jaibo», prófugo de la correccional.

Pedro presencia todo tipo de crímenes, como el asalto a un ciego y un asesinato; busca enmendar el camino, sin percatarse que su destino está marcado por la tragedia.

Los olvidados posee gran importancia cinematográfica y social. Forma parte del programa Memoria del Mundo de la Unesco, y por ser un crudo retrato de la realidad del país enfrentó la censura. Fue filmada en los estudios Tepeyac, pero también en algunas calles de la ciudad, entre ellas de las colonias Atlampa, Roma, Tlatelolco, Centro Médico y en el Eje Central.

2 La sombra del caudillo

Inspirada en la novela de Martín Luis Guzmán, relata las pugnas por el poder entre los militares revolucionarios en los años 20 del siglo pasado. El general Aguirre desobedece la decisión del caudillo de imponer al titular de Gobernación para sucederlo en la Presidencia y se lanza a la contienda electoral, para prevenir una rebelión, tanto el general Aguirre como sus seguidores son traicionados, los matan, solamente hay un sobreviviente que atestigua los hechos.

Bajo la dirección de Julio Bracho, La sombra del caudillo se filmó en 1960, causó gran controversia y fue objeto de censura gubernamental pues, aunque con nombres ficticios en la obra, las referencias innegables son para Álvaro Obregón (caudillo), Plutarco Elías Calles (candidato impuesto) y el general sublevado Francisco Serrano, quien murió acribillado junto con algunos de sus seguidores.

Entre las locaciones en la Ciudad de México están el Castillo de Chapultepec, Paseo de la Reforma, el Palacio de Bellas Artes, Eje Central, la antigua Cámara de Diputados y la Secretaría de Gobernación, en la calle de Bucareli.

3 El barrendero

Mario Moreno «Cantinflas» filmó varias películas teniendo la Ciudad de México como escenario, por ejemplo El barrendero, dirigida por Miguel M. Delgado en 1982. Napoleón, el carismático protagonista, limpia calles de la colonia Lomas de Chapultepec, donde es testigo del robo de una valiosa obra de arte, los ladrones abandonan el cuadro en el tambo de basura de Napoleón, pues huyen de la policía y para recuperar la famosa pintura, luego deben perseguir al humilde servidor público.

El espacio abierto fuera de las residencias de Lomas de Chapultepec es la zona de trabajo de Napoleón, pero también es el sitio más viable para que el barrendero enamore a las trabajadoras domésticas y se meta en problemas por ser boca floja.

Otras películas de «Cantinflas» que muestran la capital del país son El bombero atómico (1952); Entrega inmediata (1963) y El patrullero 777 (1978), todas dirigidas por Miguel M. Delgado,

4 Amores perros

La ópera prima de Alejandro González Iñárritu se presentó en el 2000 con un tríptico de situaciones trágicas que convergen en la Ciudad de México. El hilo conductor es un accidente vehicular que obliga a los involucrados a dar vuelcos con sus propias vidas: Octavio, el joven que traiciona a su hermano y escapa con Susana, la cuñada; Daniel, que el día que abandona a su esposa para vivir con Valeria, ella sufre severos daños en su belleza; «El Chivo», exguerrillero y asesino a sueldo siguiendo el «fantasma» de Nora, la exesposa, y tratando de acercarse a su hija Maru.

Amores perros ganó el premio de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y le valió a Alejandro González Iñárritu su primera nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera. Puso en evidencia la fragilidad de las relaciones que se desarrollan en la Ciudad de México y, de paso, se sumó a los referentes de la cinematografía nacional.

5 Roma

Ejemplo reciente de cómo la Ciudad de México es escenario de una historia que ha tenido eco a nivel internacional, con Cleo (Yalitza Aparicio), joven empleada doméstica al servicio de una familia de clase media en la colonia Roma, cuya historia sirve de eje narrativo para retratar conflictos hogareños, jerarquía social y agitación política de los años 70. Roma (2018) fue filmada en blanco y negro, con sonido envolvente y ha sido todo un suceso a nivel internacional.

Parte importante de Roma son sus composiciones visuales, con movimientos de cámara en paneo de izquierda a derecha y viceversa, travelling de vistas amplias, dolly in y dolly out, según se requiera para llegar a la intimidad de los personajes.

Sin duda, como espectadores somos afortunados en tener una metrópoli tan variada, con un macrocosmo de realidades que nos llevan a conocer historias en lugares insospechados, por medio de las películas.

* Estudiante de la licenciatura en Comunicación en la FES Acatlán y prestador de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

POR OFELIA CASTRO PAREDES *

Alejandro Melgoza Rocha, egresado de la Licenciatura en Comunicación por la Facultad de Estudios Superiores Acatlán, obtuvo el Ariel 2021 en la categoría de Mejor Documental por su participación en el equipo de investigación del largometraje Las tres muertes de Marisela Escobedo.

Este documental de Netflix, dirigido por Juan Carlos Pérez Osorio, muestra el crudo panorama que enfrentó una mujer, en medio de la lucha incansable por exigir que se hiciera justicia y se opone a que el feminicidio de su hija quede en el olvido.

La tarea de Alejandro Mendoza Rocha (AMR) en este proyecto cinematográfico, junto con un equipo de reporteros, fue la revisión de más de 3 mil 700 páginas de expedientes que documentaron las muertes de Marisela Escobedo y de su hija Rubí Freire Escobedo.

El joven reportero platicó con CineAdictos (CA) sobre este logro en su carrera profesional y que lo llena de orgullo al participar, desde el periodismo, en otras plataformas de comunicación:

CA: ¿Cómo fue el primer contacto para participar en este documental de Netflix?

AMR: El primer contacto fue por invitación de la editora y periodista de investigación, Karla Casillas, con quien ya había trabajado en el pasado en el diario El Universal. Cuando me comentó que se trataba del caso de Marisela Escobedo, desde luego acepté de inmediato. Para ese momento no tenía idea de la plataforma, ni del director, ni de absolutamente nada. Simplemente saber que se trataba del caso de Marisela Escobedo para llevarlo a las pantallas, a través de la investigación, me hizo aceptar sin pensarlo.

CA: ¿Trabajaste por invitación de quién?

AMR: Primeramente de Karla Casilla, quien a su vez me propuso con la directora ejecutiva, Laura Woldenberg, y también Carlos Pérez, el director. Desde el primer día que nos conocimos en el bunker del que llamamos “Proyecto Luz”, la compenetración fue instantánea.

CA: Desde tu punto de vista, ¿qué fue lo que encontraron en ti que apoyó la idea de integrarte al equipo?

AMR: -La primera: para ese momento ya tenía casi siete años como periodista freelance trabajando investigaciones de mediano y largo aliento.
-La segunda: conocían lo estricto de mi forma de trabajar y disciplina para las entregas. Naturalmente esto se debió a los años de referencias entre otros de mis jefes.
-La tercera: la perspectiva y criterio de derechos humanos en los trabajos que hago.

CA: ¿Trabajaste antes sobre la noticia de Marisela Escobedo?

AMR: Nunca, solo había leído ampliamente los reportajes que se publicaron en su momento, ya que en aquel año todavía estudiaba en la universidad. Sin embargo, estaba al pendiente de manera parcial.

CA: ¿Cuál fue tu desempeño en este documental?

AMR: Mi función en el documental fue como investigador. Diseñar la metodología junto a la jefa de investigación, Karla Casillas, así como avanzar en las revisiones y sistematizaciones de los expedientes, documentos, diarios, y videos. También a diseñar las solicitudes de información y obtener los documentos propios de estas. De igual manera, elaborar los árboles genealógicos, contextualizar la línea del tiempo, hacer un mapa de las ubicaciones más importantes de acuerdo con los hechos, y buscar contactos.

A su vez, ya con algunos objetivos claros después de la revisión, nos enlazamos con Marco Antonio López en Ciudad Juárez, quien ya tenía tareas de investigación más específicas en el campo, localizando fuentes directas en sus casas, oficinas o en colonias.

CA: ¿Cómo fue el proceso de trabajo?

AMR: Arduo, porque tanto Casillas como yo nunca habíamos trabajado en un lenguaje de documental. Entonces, además de las herramientas y metodologías de la investigación que comenzamos a aplicar de acuerdo con las necesidades del documental, también nos empezó a guiar el director Carlos Pérez sobre todos las requerimientos visuales.

Generaciones más actuales de periodistas desdeñan el uso del papel, las fichas, los marcatextos y todo lo que implica el trabajo escritural a mano. Sin embargo, todo esto fue fundamental en nuestro día a día; era imposible entender la historia si no lo podíamos palpar o tener a la vista diariamente al entrar al bunker del “Proyecto Luz”.

CA: ¿Qué encuentras de la revisión de más de 3 mil 700 páginas de expedientes que documentaron los feminicidios de Marisela Escobedo y su hija Rubí? ¿Cuál es la constante para que se repitiera la historia?

AMR: Actuaciones omisas en distintos niveles de las autoridades, desde policía municipal, estatal y de la entonces Procuraduría General de la República. A grosso modo: La serie de acciones instruidas por las autoridades en fechas tardías, por ejemplo, con la desaparición de Rubí Fraire, así como de los propios peritajes del asesinato de Marisela Escobedo.

También una serie de papeles inservibles que giraba la autoridad y que no aportaban nada en lo absoluto para la investigación.

Encontramos las incongruencias entre fechas de los oficios, las actuaciones de las autoridades y lo que salía a decir la Fiscalía estatal de Chihuahua, a través de conferencias de prensa.

Detectamos las omisiones para practicar pruebas en el asesinato de Marisela Escobedo, sobre todo cuando la familia se va por motivos de seguridad a Estados Unidos.

La delegación de Procuraduría General de la República encargada de acercarse a través del Consulado, no cumplía con las acciones que derivaban de las evidencias que proporcionaba la familia.

CA: ¿Cómo viviste, como periodista y como persona, toda la información a la que te enfrentaste?

AMR: Conforme transcurrieron los días en el bunker del “Proyecto Luz” cada vez sentíamos más cercana la historia de Marisela Escobedo. De pronto, nuestros días enteros giraban en torno a ello, a resolver hipótesis, saber qué pensaba Marisela, a tratar de dar respuestas que desde luego era difícil de lograr. De pronto comenzamos a soñarla, a escuchar su voz, a ver el perfil de su rostro en el transporte público.

Algunos en el equipo tomaban terapia y desde luego fue el tema durante un largo tiempo. Particularmente recuerdo una tarde que estuve trabajando hasta tarde. Era un viernes y me quedé hasta que diera la noche para irme de ahí con unos amigos. Después de revisar por un largo rato unas solicitudes de información, me recargué en la silla y cerré los ojos. Me dormí y tuve un sueño muy fugaz, pero muy real.

Recuerdo que Marisela estaba sentada frente a mí viéndome con aquella mirada tan característica de ella después del feminicidio de su hija. Estaba cruzada de brazos en silencio como si me estuviera juzgando con su mirada. Desperté agitado, sentí miedo y de inmediato me paré, tomé mis cosas y me fui. Esa noche estaba lloviendo.

CA: ¿Qué significó para ti colaborar en este proyecto y ganar el Ariel 2021?

AMR: Un completo honor y una marca indeleble en mi carrera profesional y en mi vida personal. Me llevaré muchos sentimientos que nunca antes había experimentado en trabajos pasados.

CA: ¿Ya habías trabajado en otro proyecto similar?

AMR: No de esa manera tan involucrado en la investigación y en el seguimiento de toda la historia. Antes participé como fixer y personaje del documental Soles negros de Julien Elie.

CA: ¿Qué te gustaría que dijeran de ti, como persona y como periodista, por la participación en la realización de este documental?

AMR: Que más allá de ser periodista, soy una persona a la que le importan los problemas de su país. Que es mi manera de hacer revolución. Que no se trata de reconocimiento, sino de hacer revolución.

CA: ¿Cómo viste la reacción de la gente sobre este filme?

AMR: Dinamitó una catarsis que nunca antes había visto. Llegaban cientos de mensajes a todo el equipo donde nos expresaban lo que habían sentido. La gente nos compartía de una manera muy íntima lo que pensó, lo que sintió y lo que les hizo reflexionar. Que Marisela consiguió que no la callaran de una u otra manera, aunque ya no esté entre nosotros.

CA: ¿Qué significa para ti que este documental tenga un Ariel y que sea el único que compitió en las categorías principales de Mejor Película, Dirección y Guion?

AMR: Honestamente no lo esperaba y no lo esperábamos en el equipo de “Proyecto Luz”. Fue una bomba de sensaciones que me hacían pensar por dentro: deseo que estas nominaciones le exploten tan grande a la autoridad y no pueda esconderse más respecto al caso Marisela Escobedo y al de miles de feminicidios en nuestro país. Desde luego también reforzó mi creencia en la investigación, pues esto hoy más que nunca habla de lo necesario que es incluso en los lenguajes menos esperados.

CA: Para ti ¿Por qué es importante hacer periodismo y vincularlo con el documental?

AMR: Es importante hacer periodismo y expresarlo en todas las plataformas posibles que este mundo nos pueda ofrecer. La investigación puede llegar a lenguajes de cómics, redes sociales, animaciones, documentales, cortometrajes, multimedias, libros para niños, etcétera.

Me gusta pensar en que la investigación no tiene que ser ese lenguaje solemne todo el tiempo. Tenemos la oportunidad de llegar a nuevas audiencias y expresarnos de otras maneras en las que podemos transmitir conocimiento. Por ejemplo, me comienza a atraer la idea de libros para niños sobre temas de fauna silvestre. Evidentemente requiere de un lenguaje pedagógico para ellos junto a ilustraciones adecuadas, sin embargo, todo eso puede tener una base sólida de investigación.

CA: ¿Qué te gustaría agregar?

AMR: Que esto no se acaba aún. No vamos a soltar el caso de Marisela Escobedo. Toca en los siguientes meses denunciar las omisiones por parte de la nueva administración que se comprometió a resolver.

• Alejandro Melgoza Rocha es periodista de investigación independiente y miembro del Hub de la plataforma latinoamericana Connectas. Ha colaborado en medios nacionales e internacionales como El Universal, Proceso, MCCI, Vice, Univision, entre otros. Fue investigador en el documental Las tres muertes de Marisela Escobedo. También se ha desempeñado como investigador en Impunidad cero, Justicia justa, Ethos, dataMares e Insight Crime, entre otros.

* Ofelia Castro Paredes es Técnico Académico Asociado B. Tiempo Completo Definitivo. Profesora de la Licenciatura en Comunicación. Participa en las líneas de investigación de Comunicación Interna y Relaciones Públicas.

POR  NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO

La violencia no distingue género, estatus social, edad ni nacionalidad. Se trata de un tema complejo que requiere ser visualizado con objeto de empezar a tomar conciencia, generar los cambios necesarios para erradicarla, no obstante que cada vez nos resulte más cercano y atroz. Es urgente ponerlo en la mesa de discusión y llevarlo a la conversación cotidiana.

En este momento en particular es propicio reconocer relatos en los que distinguen modelos de sociedades donde se han perpetuado agresiones; con este objetivo qué mejor que recurrir al cine, a su lenguaje, a diferentes miradas y momentos en la historia, donde diversos realizadores(as) de cine han registrado este flagelo.

El tema de la violencia cobra especial importancia ante los elevados índices de agresiones, especialmente contra mujeres, quienes han sido las principales víctimas, ya no sólo de actitudes hostiles, sino de formas brutales de asesinatos; cuando la mayoría sigue sin recibir la solidaridad de sectores de la sociedad cuyas acciones pudieran marcar el alto al miedo que enfrentan mujeres violentadas, a las causas que las llevan a callar, a no denunciar lo que viven por temor al escándalo, a la vergüenza de ser señalas públicamente por su condición de víctimas e, incluso, verse obligadas a proteger a sus victimarios.

Teniendo como referencia el Día Internacional para la Erradicación de la Violencia contra las Mujeres, (cuya conmemoración internacional ocurre el 25 de noviembre), en CineAdictos les invitamos a revisar los siguientes títulos: Que mi nombre no se olvide en la historia / Las 13 rosas rojas (Verónica Vigil Ortiz y José María Almela, España, 2005) documental que se complementa con el largometraje Las 13 rosas (Emilio Martínez-Lázaro, España, 2007); La teta asustada (Claudia Llosa, Perú, 2009), Las elegidas (David Pablos, México, 2015) y Las tres muertes de Marisela Escobedo (Carlos Pérez Osorio, México, 2020).

Que mi nombre no se olvide en la historia / Las 13 rosas rojas

En 2005, bajo la producción de Delta Films, Verónica Vigil Ortiz y José María Almela encabezaron la elaboración del guion, producción y dirección de un documental presentado en dos partes, con los testimonios de María del Carmen Cuesta, Maruja Borrel, Concha Carretero, Nieves Torres y Ángeles García-Madrid, todas ellas sobrevivientes del proceso de detenciones de integrantes de Juventudes Socialistas Unificadas (JSU), organización política que, con la llegada del régimen de Francisco Franco a España en 1936, fue objeto de todo tipo de ataques. Se trata de un material audiovisual elaborado con los pocos testigos que quedaba vivos en el siglo XXI.

A partir del 16 de mayo de 1939 las mujeres antes mencionadas y diversas personas a quienes se vinculó a las JSU permanecieron encarceladas, ellas hacinadas en la prisión de Ventas, incluso con apoyo de la Iglesia católica, que facilitó a Franco instalaciones y personal para detectar a quienes se consideraba sus enemigos.

Este documental resulta interesante como material de consulta de relatos de primera mano, porque exalta el poder de las versiones de quienes vivieron aquellos años, las personas que lograron vivir para contarla y las condiciones en que realmente ocurrieron los abusos de poder militar con descarada violencia.

Como se observa en Que mi nombre no se olvide en la historia / Las 13 rosas rojas, el giro de tuerca para ajustar cuentas con las Juventudes Socialistas Unificadas sucedió el 29 de julio de 1939 con los asesinatos de Isaac Gabaldón, comandante de la Guardia Civil y miembro del Servicio de Inteligencia y Policía Militar, de su hija Pilar Gabaldón y del chofer José Luis Díez.

El franquismo tomó como pretexto este triple crimen para llevar a juicio a 13 mujeres y 43 hombres que fueron sentenciados a muerte y fusilados el 5 de agosto del mismo año. En este material fílmico se señala que habrían llegado a 164 los detenidos(as) por el caso Gabaldón, pero el tema más emblemático fue el de las llamadas 13 rosas, mujeres inocentes que fueron fusiladas y entre las que había menores de edad.

Sobre el atentado contra el encumbrado militar existen investigaciones posteriores a la elaboración del referido documental, donde se argumenta que los responsables fueron tres miembros de la Juventudes Socialistas Unificadas disfrazados de militares, se dice que autores y cómplices sí estuvieron entre los ejecutados por el régimen de Franco.

También se mantiene viva la teoría de una conspiración encaminada a ocultar a militares que formaban parte de logias masónicas, infiltrados en el gobierno de Francisco Franco y que los responsables fueron los servicios de inteligencia franquistas a quienes se les facilitaba por completo implementar actos violentos de diversa índole encaminados a confundir a la sociedad española.

No se pase por alto que durante el franquismo fue práctica común la tortura y así obtuvieron toda clase de confesiones, por ello las fundadas dudas de investigadores respecto a lo dicho por quienes, en su momento, “delataron” a los opositores y con total impunidad acusaron a un sinfín de “culpables”.

Cualquiera que se asuma como realidad, lo innegable es que el caso Gabaldón fue un pretexto para ejercer una desmesurada brutalidad, para masacrar a personas que únicamente eran opositoras a un sistema de gobierno autoritario.

El hecho fundamental de esta historia es la violencia ejercida contra mujeres, en particular las detenciones y ejecuciones de siete jóvenes que aún no alcanzaban la mayoría de edad, que sus historias permanecieron ocultas y de ellas no se supo durante mucho tiempo. Solamente las filtraciones en la prensa extrajera hicieron que el régimen de Franco se viera obligado a parar los fusilamientos de menores.

En este contexto ha de recordarse la Ley de Amnistía de 1977 y las derivaciones del llamado “Pacto del Olvido”, las cuales hicieron que varias generaciones de españoles estuvieran al margen de las atrocidades del legado de 40 años de dictadura franquista. Los pactos de silencio de partidos políticos de izquierda y derecha llevaron a esa nación a dejar atrás el pasado y concentrarse en el futuro, por ello historias, como las de Las 13 rosas rojas, permanecieron mucho tiempo en calidad de leyendas.

Para revelar el pasado franquista han sido fundamentales las investigaciones del periodista Jacobo García, quien desde 1985 dio a conocer el caso y los libros “Las trece rosas” (novela de Jesús Ferrero, con libertades literarias, que apareció en 2003) y “Trece Rosas Rojas. La historia más conmovedora de la guerra civil” (narración histórica del periodista Carlos Fonseca, basada en hechos reales y publicado en 2004).

En ambos libros se conoce a fondo de los fusilamientos de Martina Barroso García, Luisa Rodríguez Lafuente, Elena Gil Olaya, Victoria Muñoz García, Anita López Gallego, Dionisia Manzanero Salas, Carmen Barrero Aguado, Joaquina López Laffite, Virtudes González García, Pilar Bueno Ibáñez, Blanca Brisac Vázquez, Adelina García Casillas y Julia Conesa Conesa.

Las 13 rosas

En 2007, con el sello de Alta Classics, el respaldo de instituciones públicas españolas, recursos de España e Italia y la asesoría de Carlos Fonseca, el director de cine Emilio Martínez-Lázaro presentó la versión cinematográfica de Las 13 rosas, con un guion que da mayor peso a los personajes y al aspecto emotivo del drama, dejando los hechos históricos en un marco de referencia. Las interpretaciones son de Pilar López de Ayala, Verónica Sánchez, Marta Etura, Nadia de Santiago, Bárbara Lennie, José Manuel Cervino, Goya Toledo, Félix Gómez y Fran Perea, entre otros histriones.

En este filme se destacan las secuelas, tanto físicas como sicológicas de la posguerra, con amplios sectores de la población que debían coexistir entre pobreza, hambre, barricadas y ruinas de edificios bombardeados.

Como ejemplo baste la siguiente escena: en un comedor comunal niños y ancianos debe evacuar de inmediato, ha sonado la alarma de bombardeo, se dirigen al refugio, pero al paso de los aviones no han caído explosivos sino panes envueltos en propaganda fascista con la leyenda “En la España nacional. Una grande y libre. No hay un hogar sin lumbre, ni una familia sin pan”. Aunque temerosos al régimen que recién inicia, no hay quien resista la tentación de probar un alimento tan deseado.

Propaganda y represión fueron los dos sellos del franquismo, mismos que quedan retratados en este filme. Se complementan con el ambiente imperante en la época, las constantes escenas de denuncias de vecinos, amigos e incluso de familiares señalando a los “rojos”, provocando redadas, espionaje generalizado, detenciones y ejecuciones sumarias.

Se observa a republicanos que tenían los medios económicos para huir del país ante la previsible represión sangrienta, pero también a personas que no tienen recursos para hacerlo, sabiendo que sus actos políticos del pasado los llevarán a enfrentar juicios. Están quienes no quieren irse de España por tener la conciencia tranquila, como fue el caso de las jóvenes que formaron parte las trece rosas, pues su único “error” era defender sus ideales.

El filme presenta a un grupo de jóvenes en sus vidas cotidianas durante la posguerra, cuando fueron detenidas y reunidas por “rojas”, señaladas como enemigas del régimen franquista. Aquí el elemento de objeto de análisis es la forma en que fueron detenidas con irrupciones nocturnas en sus viviendas, en espacios públicos y con la complicidad de quienes apoyaban a Franco, luego la forma en que fueron sometidas, con brutales interrogatorios policiales, desnudadas y atacadas por el recurrente personaje de Gaspar, el golpeador “oficial”. Posteriormente trasladadas a la cárcel de Ventas donde pasarían algunos unos años encerradas por rebelión, acusadas por, supuestamente, organizar un atentado.

Como se explicó antes, el caso de Isaac Gabaldón sirvió de pretexto al Tribunal Militar para condenarlas a muerte, argumentando que habían formado parte del grupo de asesinos del comandante (no obstante que ellas hacía ya tiempo permanecían encarceladas) y menos de 48 horas luego de recibir sentencia las fusilaron, el 5 de agosto de 1939.

Los espectadores saben en todo momento qué esperar del desenlace y del momento climático, pero al igual que sucede con la historia oficial de España, el final se suaviza, se añaden escenas cuya referencia lleva a pensar en lo siguiente, en la generación que enfrentará las secuelas del franquismo, pero resultan innecesarias e incluso parecen corroborar la idea de justificar la necesidad de ver, a partir de ese momento, sólo hacia adelante.

En el público ocurre todo lo contrario, con los elementos dramáticos que se han atestiguado y dejando de lado las libertades creativas para lograr un atractivo material de entretenimiento, de inmediato se empieza recapacitar en la historia de esas mujeres violentadas, su idealismo juvenil, que no se dejaron amedrentar, las maneras en que sortearon peligros antes de llegar a la muerte, en la camaradería que prevaleció entre ellas, no obstante la tortura física y sicológica que padecieron.

Por más que se quiera imaginar el terror, a partir de las escenas recreadas en Las 13 rosas, seguramente lo que se pueda imaginar no fue ni lo más mínimo de lo que realmente pasaron aquellas personas, como consecuencia de la brutalidad de los verdugos franquistas, del odio fratricida y del fascismo en general, sin olvidar que familiares y sobrevivientes también fueron víctimas.

La teta asustada

Claudia Llosa presentó en 2009, con apoyo de Oberón Cinematográfica, Wanda Visión y Vela Producciones un drama peruano, con financiamiento español, que fue bien aceptado por la crítica especializada, particularmente en Europa y en los principales festivales de cine. Ganó prestigio internacional con su nominación en la categoría de Mejor Película Extranjera (también identificada como “Mejor película de habla no inglesa”) en los premios Oscar de 2010, pero no tuvo respaldo mayoritario en su país de origen, evidenciando el rechazo de la sociedad peruana por aceptar las atrocidades y actos violentos de un pasado no tan lejano.

Desde que comienza La teta asustada las escenas son poderosas y memorables: Perpetua, una mujer mayor entona a capela, desde su cama, una canción en quechua. Su voz, amable y dulce, contrasta con la letra, la traducción revela:

“Quizá algún día tú sepas comprender, lo que lloré, lo que imploré de rodillas, a esos hijos de perra. Esa noche gritaba, los cerdos remendaban y la gente reía. Con mi dolor luché diciendo… A ti te habrá parido una perra con rabia… por eso le has comido tú… sus senos. Ahora pues trágame a mí. Ahora pues chúpame a mí, cómo a tu madre. A esta mujer que les canta, esa noche le agarraron, le violaron, no les importó mi hija no nacida, me violaron con su pene y con su mano. No les dio pena que mi hija les viera desde dentro. Y no contemos con eso, me han hecho tragar el pene muerto de mi marido Josefo. Su pobre pene muerto sazonado con pólvora. Con ese dolor gritaba, mejor mátame y entiérrame con mi Josefo”.

Acto seguido, Fausta, la joven hija de Perpetua, intenta animar a la mujer para que se alimente y se reponga. Pero Perpetua está agonizando y fallece luego de relatar lo que vivió al ser hostigada, perseguida y violada.

Con su muerte, Perpetua deja indefensa a Fausta quien, de repente, debe hacer frente a sus temores y a su herencia familiar, pues vive el trauma de “la teta asustada”, el cual se presenta con recogimiento y cerrazón para protegerse de un mundo del que ella espera la hostigue, lastime, persiga e incluso viole.

Fausta ha asumido, literalmente en carne propia, las consecuencias del terrorismo y recurre a una “protección” para evitar la posibilidad del abuso sexual como el que relataba su madre; somatiza el trauma, se introduce una papa en la vagina, incluso le genera brotes y pone en riesgo su vida. No obstante, a lo largo de la historia no se manifiesta explícitamente a qué terrorismo se achacan sus males, a los subversivos o al terrorismo de Estado en Perú. La ambigüedad persiste de principio a fin.

Podemos deducir que las referencias se centran en la década de 1980, durante la época de Sendero Luminoso, cuando el conflicto interno generó miles de muertes, resultado de los enfrentamientos entre militares y terroristas, registrándose violaciones de mujeres campesinas.

Ante la falta de dinero para llevar el cuerpo de Perpetua a su pueblo natal, a Fausta no le queda otra que armarse de valor, salir sola y ponerse a trabajar en un servicio doméstico en la residencia de una adinerada pianista. Con ello pretende reunir los fondos que le permitan llevar a cabo un entierro digno. Mientras eso sucede al cuerpo de la madre permanece en calidad de reliquia, en la habitación que ambas compartían.

La vivienda de Fausta y sus familiares está ubicada en la periferia urbana de Lima, un rumbo a todas luces pobre, pero con muchos modelos que demuestran sus aspiraciones, un intento de clase media sujeta a atavismos, imitación de costumbres, apropiación de rituales, de usos y costumbres que son retratados con detalle. El mundo indígena, permeado de arraigo en tradiciones y cultura, contrasta constantemente con las influencias occidentales.

Derivado de la convivencia diaria con la señora Aída, la pianista y patrona, Fausta toma conciencia de su talento para crear canciones en quechua que le van permitiendo liberarse de su mal, pero también son motivo de otro tipo de violencia, el de la subordinación que la obliga a callar abusos y marginación, pues Aída, poseedora de una personalidad manipuladora, se aprovecha del talento de Fausta para crear las piezas que la “inspiración” le ha negado desde hace tiempo.

Imposibilitada para generar nuevas composiciones, Aída promete a Fausta darle perlas a cambio de que acepte seguir cantando. De las dulces tonalidades de Fausta en quechua, que primero brotan a manera de susurros y más tarde con fuerza, con letras en las que cuenta su vida, experiencias, tristezas y temores, surgen las notas para un magistral recital que devuelve el éxito a la afamada pianista. Pero ésta mujer falta a su compromiso e incluso niega a Fausta el derecho de disfrutar un poco del éxito obtenido, por ello la joven se ve obligada a tomar de propia mano lo que justamente le corresponde.

No se develará aquí qué sucede con las perlas, con el entierro ni con su simbolismo, tampoco lo que pasa con el tubérculo, menos aún con la singular familia de Fausta, pero si destaquemos el retrato de ese segmento de los peruanos agredidos, en especial las mujeres campesinas hablantes de quechua e invitemos a no actuar como una parte de la población peruana, esa que ha visto con indiferencia este tipo de temas y que no quiere reconocer la gravedad de los abusos cometidos.

Aunque La teta asustada no nombre a los victimarios, a partir de conocer este tipo de historias si se evidencia a los responsables, pues han sido los causantes de que toda una generación haya crecido y fuese criada en medio de tristezas, tensiones, frustraciones, abusos y violencia que marcaron toda una época en Perú. El trauma de “La teta asustada”, no obstante que no se reconozca como un padecimiento clínico, no sólo la vivieron miles de jóvenes mujeres por la vía materna, también la transmitieron los hombres a sus hijos varones por las formas en que les enseñaron a enfrentar la miseria, la frustración y, por supuesto, de nueva cuenta la violencia.

Las elegidas

Se presentó en 2015 la película mexicana Las elegidas, la cual se inspira en el libro homónimo de Jorge Volpi, con el respaldo de la productora Canana, la dirección de David Pablos y las actuaciones de Nancy Talamantes, Óscar Torres, Leidi Gutiérrez, José Santillán Cabuto, Edward Conrad, Alicia Quiñonez y Raquel Presa, entre otros.

En Las elegidas Sofía (Nancy Talamantes) y Ulises (Óscar Torres) viven un romance juvenil con una ligera diferencia de edades, él tiene 15 y ella 14 años. Con Ulises, Sofía ha tenido su primera vez y para que no se “agüite” le asegura que él sí quiere “algo bien” con ella, incluso la lleva al festejo familiar, con motivo del cumpleaños número 54 de su papá y ahí Ulises la presenta como su novia.

La historia transcurre en la ciudad de Tijuana, Baja California, donde el padre de Ulises se dedica a ser padrote y obliga a sus dos hijos varones a seducir y enamorar a jóvenes adolescentes con situaciones familiares vulnerables; las engañan usando toda una suerte de mentiras bien ensayadas con objeto de que, en poco tiempo, su separación del seno familiar aparente ser porque ellas han decidido irse a vivir en pareja. La realidad es que una vez que están en poder de sus enamorados son llevadas al burdel del que ya no podrán escapar, pues ahí son vigiladas, aleccionadas e incluso las amenazan con causarle daño a familiares directos: La trata de personas en una de sus tantas vertientes.

Los verdugos en esta trama son hombres que ejercen actos de violencia, tanto física como de dominio mental y el enfoque de análisis no se centra en las historias de vida de las jóvenes enganchadas, sino en las de los hombres que las eligen y someten. Ellos son las principales víctimas del miedo y de la intimidación, de una especie de secuestro sicológico por parte de otros hombres que ocupan un rol de mayor poder, como es el caso de los dos hijos del proxeneta, a quienes aterra la simple posibilidad de revelarse a los deseos de su padre.

El protagonista del filme es Ulises, también llamado “Negrito” quien, no obstante sus dudas y temores, acepta convertirse en el verdugo de Sofía. A ella, en el burdel la nombran Andrea y ahí es aleccionada para tranquilizar a su madre con llamadas telefónicas en las que solamente da respuestas evasivas o le dice mentiras para evitar que sospeche. Sofía/Andrea aprende de sus compañeras sexoservidoras a complacer a los clientes, ser sumisa y evitar las golpizas que les propinan si son rebeldes o no cumplen con la cuota diaria.

En la película no se recurre a la exposición de la crudeza de las escenas íntimas de la prostitución, solamente se filtran algunos momentos. Una secuencia llama poderosamente la atención: Sofía/Andrea a cuadro, en plano fijo de media cintura, recuerda uno a uno los torsos desnudos y los rostros de los primeros hombres con los que ha sido vendida, incluyendo el clímax de ellos.

Evidentemente son momentos traumáticos para Sofía/Andrea, pero su rostro no demuestra en plenitud el dolor y la decepción por lo vivido, más bien su resignación. Posteriormente sólo recuerda los sonidos de los encuentros sexuales que han sido satisfactorios para otros clientes, las expresiones de la joven, ya sin necesidad de enlistar las caras de aquellos con los que ha estado, bastan para comprender el horror de la violencia contenida en su nueva realidad.

Al igual que con Sofía/Andrea, las demás jóvenes del burdel no son los personajes centrales, aunque el título Las elegidas así lo sugiere, aquí el objetivo es retratar la violencia sexual hacia las mujeres de una ciudad como Tijuana, pero desde la óptica masculina, pues son ellos los que determinan cómo y cuándo, por qué y para qué suceden las cosas; en el grupo de sexoservidoras hay una chica que, suponemos, ha procreado un hijo con el hermano de Ulises, pues éste se hace cargo del pequeño; solamente en contadas ocasiones le permite ver al niño, si se porta bien tendrán un día libre, convivirán como familia y cerrarán el “feliz encuentro” como pareja, con una relación íntima.

Ulises no olvida a Sofía, se da cuenta que sí está enamorado de ella y pacta la “liberación” de la joven, por lo que debe elegir a otra chica, presentarla como novia oficial, con todo y la repetición del supuesto festejo por el cumpleaños 54 del papá. Ahora se llama Martha (Leidi Gutiérrez) y su conquista le cuesta un poco más de trabajo, pero una vez enamorada Ulises le inventa que su vida corre peligro debido a un fraude, que debe reunir dinero urgentemente o lo matarán, entonces le canta directamente la necesidad de prostituirla y aunque Martha se niega, finalmente es obligada a ocupar el lugar de Sofía, así lo ha decidido el líder de los proxenetas.

Aunque al ver esta película no se distinga con facilidad, Ulises es la principal víctima, ya que es quien en realidad no podrá escapar. Al igual que sucede cuando el joven va en picada a bordo de su bicicleta, derechito y seguro de las acciones para maniobrar, también se debe dejar ir en picada, «derechito» hacia el destino que su familia ha elegido para él.

En Las elegidas se utilizan constantemente planos y encuadres cerrados con la intención de delimitar los espacios donde conviven las jóvenes atrapadas por la red de prostitución, incluyendo traslados nocturnos en camionetas, a escondidas, sin testigos.

Se cuida que los escenarios, abiertos o cerrados no permitan a los espectadores ver que hay más allá de las habitaciones, del segmento de los locales comerciales, la cantina, el table dance, calles marginales o de zonas habitacionales. Recurre a escasos planos generales, prevalece el todo y no se centra en mostrar elementos en particular. El objetivo es retratar un ambiente pleno de claustrofobia, en el cual la iluminación elegida juega un papel muy importante.

De las pocas tomas abiertas destacan las de la playa y la franja fronteriza con Estados Unidos donde Ulises lleva a sus conquistas. En ellas se simboliza la inmensidad de libertad que aún gozan las jóvenes, en contraste con las infranqueables rejas del muro gringo, un simbolismo claro, del inminente riesgo del encierro, pero ellas, inocentemente, juegan mientras pueden.

Miedo e intimidación son los silenciosos motores de acción en Las elegidas, donde se retrata a un grupo de mujeres que han sido cosificadas, sometidas a total sumisión, obedientes por las “buenas” o responsables de enfrentar más violencia.

Las tres muertes de Marisela Escobedo

En el año 2020 Netflix presentó el documental Las tres muertes de Marisela Escobedo, una coproducción de Vice Studios Latin America y Scopio, con la dirección de Carlos Pérez Osorio, quien encabezó un equipo de especialistas a quienes llevó cuatro años su realización.

Aquí se presentan los testimonios de Marisela Escobedo, sus hijos Juan Manuel y Alejandro Fraire Escobedo, Blanca Escobedo (hermana), así como los relatos de una serie de personas que vivieron de cerca lo sucedido con este caso que implicó, primero, el feminicidio de Rubí, luego la absolución del asesino confeso de esta chica y por último la muerte de Marisela, siendo ya activista, mientras encabezaba diversas movilizaciones para exigir justicia en el caso de su hija. El asesinato de Marisela Escobedo ocurrió el 16 de diciembre de 2010, en las inmediaciones del palacio de Gobierno de Chihuahua.

Para comprender lo sucedido, también se incorporan las versiones de: Patricia González (procuradora de Justicia de Chihuahua de 2004 a 2010), Ruth Fierro (representante legal de la familia Escobedo), Noé Rodríguez (agente del Ministerio Público encargado del caso Rubí Marisol Fraire Escobedo), Leticia Calderón (amiga de Marisela Escobedo), Arturo Nahle (procurador de Justicia de Zacatecas de 2010 a 2015), Gabino Gómez (representante legal de la familia Escobedo), Lucha Castro (abogada de Marisela Escobedo y defensora de derechos humanos), Patricia Mayorga (periodista), Carlos Spector (abogado de la familia Escobedo) y César Peniche (delegado de la PGR en Chihuahua de 2010 a 2015 y Fiscal de Chihuahua al momento de la filmación).

Se trata de un impecable documental que recorre, con una línea del tiempo e investigación iconográfica amplia y generosa, la vida de la familia formada por Marisela Escobedo, desde la época en que Rubí era la más pequeña de la casa y todos sus hermanos se dedicaban a consentirla; pasa al momento en que Rubí crece, en el negocio familiar se enamora de Sergio Rafael Barraza, con quien se empareja y procrea una niña, para después, por motivos que aún quedan en dudas, asesinarla cuando ella contaba tan sólo 16 de edad.

En este material fílmico se presenta todo lo que debió pasar Marisela Escobedo para dar con el paradero del homicida, el juicio con el nuevo sistema penal acusatorio y la incomprensible absolución a Sergio Rafael, quien quedó libre no obstante ser el criminal confeso de Rubí.

De nueva cuenta la búsqueda de Sergio Rafael Barraza, ahora con otro equipo de abogados con un enfoque en derechos humanos, que asistieron a Marisela Escobedo para reclamar justicia ante el gobierno de Chihuahua, proceso en el que, con sus actos de protesta, evidenció a nivel nacional la violencia imperante en el país durante el gobierno de Felipe Calderón Hinojosa. Aquí se relatan los días previos a la noche en que un hombre bajó de un vehículo, caminó hacia ella y cumplió las órdenes de matar a Marisela Escobedo de un disparo a la cabeza.

Con los usos propios del lenguaje cinematográfico, se presenta una situación abrumadora, pero lo hace de forma ágil y con buen ritmo. Gracias al trabajo de montaje y de edición el público fácilmente se mete de lleno en la vida de Marisela Escobedo pero, también, en la cruda realidad de México en esos años de lucha social.

Se recurre al archivo personal de Marisela Escobedo, a registros fotográficos oficiales y en especial de medios periodísticos, declaraciones a televisoras y estaciones de radio, con ello se integra un conjunto de imágenes y sonidos que permiten saber cómo fue el proceso para que de mamá, enfermera y mujer con una vida normal, se convirtiese en activista e investigadora criminal, para que con ella se pusiera rostro humano a la lucha contra la violencia y los feminicidios en México.

Su historia es contada con perspectiva de género y evidentemente evita revictimizar a Marisela Escobedo o a su familia, pues se consideró que bastante habían tenido cuando el veredicto de los jueces del caso Sergio Barraza permitió que el asesino quedase libre.

Los realizadores de este documental no se ocuparon en presentar pruebas contra la ineptitud o la corrupción de autoridades estatales involucradas en este caso, tampoco de los vínculos del narcogobierno los cuales, presuntamente, habrían sido causantes de que prevalezca la impunidad.

El relato es abierto, no se encubre a los posibles responsables, pero tampoco se les acusa de forma directa. Por su cuenta, cada quien deben deducir cómo opera el sistema de justicia en México: indolente y con múltiples vicios. Ante las pocas garantías de seguridad en nuestro país, la familia Fraire Escobedo permanece en Estados Unidos, como medida preventiva para no ser objeto de más violencia.

Las tres muertes de Marisela Escobedo tiene, como escenario principal, Ciudad Juárez, por varios años catalogada como la más peligrosa del mundo. Ahí, en agosto de 2008, el caso de Rubí Marisol Fraire fue visto como otro más de los tantos feminicidios que ocurrieron desde la década de los años 90, pero su madre se aferró a exigir justicia. Ahora, gracias a este documental, se tiene la oportunidad de conocen los escenarios reales, los lugares donde ocurrieron los crímenes y las protestas.

Toca a ustedes, apreciables lectores(as), realizar sus propias revisiones y análisis respecto a los temas de los materiales fílmicos antes expuestos, de estas cinco propuestas a las que separan las épocas en que fueron presentadas, así como los géneros y estilos de sus realizaciones, pero que coinciden en contar historias de violencia.

Inmersos en este tema, que afecta principalmente a las mujeres, es propicio invitarles a mirar con ojos críticos los modelos de masculinidad tóxica que perduran en nuestra sociedad y en los que se ampara el machismo; en la educación que lleva a que muchos hombres sigan creyendo que tienen derecho a cometer violaciones, abusos de poder, acoso sexual, todo tipo injusticias, porque en la práctica cotidiana aprendieron que el suyo es el género “importante”, al que se debe “respeto y obediencia”, el que posee la “autoridad” porque tiene la responsabilidad de “proteger” de ser “proveedor y protector” de las mujeres, de niños y de personas mayores. Aunque de forma velada, este tipo de hombres solamente aprovechan las ventajas de mantener subordinadas a sus mujeres.

Cierto es que en diversos momentos de la historia de la humanidad se ha dado el abuso de autoridad por parte de los hombres hacia las mujeres y hacia otros individuos que se considera débiles en la organización social, pero este modelo ya llegó a su máximo punto de desgaste. Los hombres sí son importantes en el proceso de dar protección y cuidados a las mujeres, pero ellas también son igual de transcendentales para este fin, es de esperarse que el trabajo a realizar deba ser en conjunto para enfrentar los peligros, riesgos y amenazas que afectan a ambos sexos. Tema para otra reflexión será hablar de los pasos a seguir para poner en práctica la igualdad/equidad de género.

Cerremos sin pasar por alto que vivimos una época alarmante en que los sectores más conservadores están recobrando protagonismo, sus argumentos y modelos de políticas públicas amenazan con el retorno de esos sesgos violentos, clasistas, que no reconocen el derecho a la salud sexual y reproductiva, homofóbicos y racistas que, como hemos visto, en el pasado causaron tanto daño.

* Este artículo fue elaborado en apoyo a las actividades de divulgación de la Comisión Interna para la Igualdad de Género de la FES Acatlán. En el marco del Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer.

POR ELISA GUADALUPE CUEVAS LANDERO *

Esto sí me conmueve;
esto sí me interesa;
esto quisiera abordar.
¿Con qué ojos mira Chaplin el mundo?

Serguei Eisenstein, sobre Charles Chaplin.

Tomo de ejemplo cuatro filmes mexicanos estrenados durante 2018, 2019 y 2020: Las niñas bien, Ya no estoy aquí, Cindy la regia y Lady rancho, los cuales han sido ampliamente difundidos a través de las plataformas donde se divulga mayormente la actividad cinematográfica hoy. Y, por eso, se les puede considerar altamente exitosos.

Exhiben un mundo irreal donde la materialización y subjetivización son los elementos centrales; muestran una realidad material de desigualdad. Si los vemos y no los analizamos, solamente dejamos que nos distraigan (por ser tres de ellos comedias) no percibiremos la trascendencia que tienen en cuanto a transmisión de valores racistas, violencia de género, discriminación por clase social, injusticia y diversos clichés. Ya de por sí desde los títulos existe un halo de segregación, o digamos, un estigma, respecto a lo ranchero, la llamada provincia mexicana y las mujeres que son niñas bien debido a su nivel económico.

Las nuevas formas de ver cine provocan que las imágenes lleguen hasta los espacios más íntimos y se filtren con esa serie de símbolos sociales llenos de prejuicios, como simples guasas, bromas o doble sentido (imágenes fantasmagóricas, irreales que parecen reales).

Las niñas bien (Alejandra Márquez Abella, 2018), obtuvo en el Festival de Cine de Málaga, España, el premio a Mejor Película Iberoamericana e Ilse Salas fue distinguida como Mejor Actriz. Está basada en un libro de Guadalupe Loaeza, escritora que siempre ha jugado con el estereotipo dual aplicado a ella misma: entre la crítica y la real experimentación de la llamada superioridad de clase debido al uso de blusas de seda, bolsos caros de diseñador, haber asistido a una escuela francesa, vivir en la zona de Polanco. Eso mismo es transmitido al filme a través del guion.

En la adaptación que se hace en Las niñas bien podemos observar a un grupo social que, aunque sus bienes materiales no representan grandes capitales, sí constituyen un stock que les permite experimentarse como ricos y superiores. Si bien no son una clase capitalista, como podría ser un accionista mayoritario de la Ford, de Volkswagen, de una fábrica aeroespacial o el mismísimo Elon Reeve Musk, impulsor de la llamada inteligencia artificial, sí constituye un grupo privilegiado porque posee casas en Bosques de las Lomas -zona icónica por su magnificencia en construcción de grandes residencias de la Ciudad de México-, autos de lujo, vestidos comprados en el extranjero, bolsos y zapatos de diseñador.

El estereotipo de mujer “bien” recae en aquella que posee todo lo enumerado en el párrafo anterior y, aunque la protagonista (Ilse Salas en el rol de Sofía) sostiene que no le gusta el clasismo de los distintos Méxicos, –sobre los que hay que profundizar y tratar en el caso de las mujeres de clase alta, educadas para ser esposas de hombres de alcurnia–, es interesante ver cómo también llega a argumentar que ya las mujeres han cambiado a partir del feminismo; que se han dado los primeros pasos en el sentido de la liberación de la mujer (cuando afectada por la crisis económica que atraviesa el país en la época de José López Portillo, su marido queda en bancarrota y empieza a cambiar de parecer; aunque en la subjetivación del personaje Sofía se reconoce como “superior” a una “amiga” cuya supremacía económica es patente en una fiesta, y la sigue tratando de forma despectiva y como “nueva rica”).

Es interesante ver, a través de Las niñas bien, cómo asume Sofía la decadencia y caída económica de un grupo que vivió en privilegio, pero que con la crisis de 1982 tocó fondo. Además del clasismo puede verse cómo el discurso de los personajes masculinos refuerza una visión de violencia intrafamiliar y machismo; justificado por la esposa que se ve desvalorizada por los bienes materiales perdidos.

En los siguientes tres ejemplos encontraremos filmes que tratan de adolescentes de la generación de los llamados millenials: son ninis (ni estudian ni trabajan) y, aunque pertenecen a diferentes contextos socioeconómicos, parece ser que su futuro es el de permanecer como ninis toda su vida, hasta donde el espectador alcanza a ver: unos porque no quieren y otros porque no pueden.

Ya no estoy aquí (Fernando Frías de la Parra, 2019), se estrenó en 2020 en Netflix. Es un drama basado en la vida de un grupo de amigos de barrio pobre –casi marginal– de Nuevo León, aficionado al baile. Se sustenta en una historia real de 2002, época en que se empezó a desarrollar la llamada guerra contra el narcotráfico en México, que obligó a muchas personas a huir del país, ante la violencia que se empezó a vivir y se incrementó con-forme avanzó el siguiente sexenio presidencial.

En Ya no estoy aquí el rol central recae en Juan Daniel García Treviño, Derek, quien da vida a Ulises Sampiero, líder en el baile de la cumbia colombiana llamada rebajada. El rodaje se llevó a cabo en las afueras de Monterrey, donde el grupo de protagonistas vive una situación de marginación social y participa en un movimiento contracultural cimentado en la música y el baile.

Se hacen llamar los terkos, así con k y gustan de la música de Kolombia llamada kumbia, también con k. La frase que los identifica es la de Terkos; que siempre utilizan cuando se despiden o se presenta una situación de emergencia donde debe ser utilizado su grito de identidad para fortalecer los lazos de solidaridad con el grupo. En la introducción del filme se describe la palabra terko, con esta grafía: tå?r-ko y su significado es: obstinado irreductible, firme e inamovible en su actitud. Desde las primeras tomas se muestra una enorme urbe central con cinturones de pobreza como la colonia donde viven los protagonistas. Casas en la punta del cerro sin los trazos ni servicios aparentes de la urbe moderna, como es la parte próspera de Monterrey.

Ulises Sampiero vive identificado con su grupo y disfruta de la música colombiana mezclada con ritmos modernos y la vida sin plan aparente que lleva, pero un incidente lo hace huir rumbo a Estados Unidos, donde logra acercarse a una muchacha de origen asiático avecindada legalmente en ese país, con quien establece una buena relación pero, por discriminación, el padre de la chica le prohíbe acercarse a ella y al negocio -una tienda- en el que había comenzado a trabajar.

A Ulises se le complican las posibilidades de mantenerse a sí mismo y poder sobrevivir; las oportunidades son pocas para un migrante que es discriminado por su apariencia física, su peinado, su origen y demás características personales. Logra trabajar, pero no se integra a los grupos que lo acogen; o porque descubren que es un ilegal, o porque es rechazado por su cultura, entre otras cosas por su afición a la música y al baile colombianos.

Además de ser desempleado y sin una casa donde vivir, tiene que enfrentar la pérdida de solidaridad de grupo. Pese al enamoramiento pasajero de la muchacha oriental, la convivencia le resulta compleja porque los símbolos subjetivados de la comunidad a la que pertenece son justo el punto de quiebre, no los comparte con los jóvenes con los que trata de convivir en Estados Unidos; a pesar de que también son latinoamericanos, ya están adaptados a los valores de ese país, a Ulises le resulta difícil ver y aceptar que no les guste, por ejemplo, la kumbia kolombiana.

Ulises se ve obligado a regresar a un país, un estado y una colonia, donde el futuro es nada promisorio, debido a que no posee ninguna instrucción ni posibilidad de vincularse a trabajo o estudio que le permita otro tipo de vida que no sea la que siempre tuvo, de enormes necesidades afectivas en primer lugar y materiales, en segundo. El narcotráfico parece ser la única alternativa. O vincularse a la iglesia como le propone un amigo que encuentra a su regreso predicando, pero que a él no le agrada.

A pesar de la fiesta que viven los personajes en algunas escenas de la película, donde prevalece el baile y la música colombiana, por cierto, muy alegre, el telón de fondo de todo el filme es el gris; tono que lo da el país que está viviendo situaciones de muerte, desigualdad y violencia generalizada.

En Ya no estoy aquí sobresalen son los valores simbólicos y subjetivos de grupo (por edad, gusto musical y valores culturales en general) que hacen aparecer a los personajes, niños, niñas y adolescentes mujeres y hombres, muy unidos al principio de la historia, pero al romperse, por un asesinato colectivo, el narcotráfico y la violencia, que se vive en Monterrey (se dice que le cortaron la cabeza a uno de los muchachos de la tribu urbana de «Los Pelones», debido a la persecución contra narcotraficantes); se desvinculan los lazos para dejar en la soledad y sin alternativa a los menores de edad que aspiran a un futuro mejor, pero que no tienen oportunidad de estudiar ni de trabajar a no ser que lo hagan dentro del círculo del tráfico de drogas; como le queda claro al protagonista cuando regresa de Estados Unidos -de donde la migra lo expulsó-.

A contrario sensu del personaje central Ulises, que no tiene esperanza alguna de salir del pozo de pobreza, discriminación y marginación en que vive; la protagonista de Cindy la regia (Catalina Aguilar Mastretta y Santiago Limón, 2020), también tiene por escenario Monterrey, así como la Ciudad de México, pero con evidentes diferencias socioeconómicas: Cindy está presa en su clase social y, como Ulises, se siente sin un futuro propio.

Cindy la regia es una comedia jocosa, donde la protagonista, interpretada por Cassandra Sánchez Navarro, sí tiene esperanzas de vivir en el auge económico (por su padre empresario o por el novio con el que está comprometida a casarse), aunque al igual que Ulises no tiene una formación académica solvente. La diferencia se centra en las circunstancias económicas y los valores culturales en ambos casos, que hacen de ellos unos ninis, pero de diferentes estratos sociales.

Estas películas son drama y comedia, respectivamente. Sin embargo, encontramos en ellas contenidos que pueden interpretarse como ejemplo de lo que hoy se percibe como “lucha de clases” o de desigualdad social. Aunque son dos géneros distintos, la temática es la misma: el qué hacer de dos jóvenes que enfrentan la miseria humana en primer lugar y uno de ellos la pobreza económica.

Con una mirada muy contemporánea, lejana de las escenas en blanco y negro, donde «El Jaibo» o el ciego abusador de niñas impactan por su crudeza y realismo en Los olvidados (Luis Buñuel, 1950). Estas películas retratan la actual condición del joven sin ilusión en un futuro esperanzador o libre. El nuevo cine presenta la desigualdad como una parte del todo social como si no existiera más la división entre dos clases: los dueños del gran capital a nivel mundial y los que no lo son. Se desdibuja esa división que por ser tan evidente no se muestra en este tipo de películas de forma tan clara, pero que está siempre como telón de fondo.

La temática central trata de una chica que huye del seno de su familia y de un compromiso de boda del cual deserta; se marcha hacia la casa de una prima que vive en la Ciudad de México.

Y ahí comienza, en apariencia, el cambio de valores de la protagonista al tener que enfrentar situaciones que en su calidad de nini nunca había pasado como buscar empleo, por ejemplo, o trabajar teniendo que respetar una jerarquía y obedecer.

Al igual que Ulises, Cindy fracasa en su intento por sobrevivir por sí misma en un territorio que no es el propio. Regresa a casa ante la misma alternativa que Ulises, aun cuando las circunstancias materiales sean tan diferentes: no tiene un futuro libre, tendrá que optar seguramente por la boda para sobrevivir y entregar su persona a planes que no son elegidos por sí misma. Ulises tendrá, igualmente, que vivir ante un futuro incierto en un país atestado de violencia donde los ninis no tienen alternativa porque las oportunidades de vivir una existencia plena no les fue dada.

En Lady rancho (Rafael Montero, 2019), la circunstancia es un tanto diferente, porque la protagonista Camila Pérez-Meyer, interpretada por Danae Reynaud, salta a la fama por un video donde aparece alcoholizada y se viraliza debido a su comportamiento contra el joven dueño de un puesto de hot dogs y por golpear a una policía.

Camila tiene salida gracias a que se integra a una comunidad donde aprende a valorar el trabajo, la calidez y solidaridad que se puede vivir al lado de una clase trabajadora que busca la libertad a través del trabajo comunitario. La protagonista aprender una lección fuerte, que consiste en apreciar el empleo: “quien no trabaja no come”. Frase y hecho que hacen reflexionar a Camila que nunca había experimentado, lo que es no tener qué comer. Resulta un poco increíble la historia, pero en términos de valores y subjetividad, sí ensalza los valores verdaderos y deja fuera los aspectos fantasmagóricos e irreales.

Con estos cuatro ejemplos he querido mostrar cómo en esta actividad artística en México se están abordando los temas de subjetivización y aunque ninguno de los filmes son grandes obras, sí son una pequeña muestra del cine que se está haciendo desde nuestro país con historias, producción y actores mexicanos. Ya el lector juzgará si son o no buenos ejemplos de gran obra cinematográfica.

* Socióloga de profesión con maestría y doctorado en Ciencia Política. Profesora investigadora de la FES Acatlán, UNAM, en el área de Teoría Social en la Unidad de Investigación Multidisciplinaria. Distinguida con el Reconocimiento Sor Juana Inés de la Cruz 2021.

POR IRVING JAVIER MARTÍNEZ GONZÁLEZ

De la redención de Juana de Arco al nacimiento de los jesuitas

El referente cinematográfico de la Edad Media más reconocido recae en las costosas producciones de habla inglesa con grandes batallas, exuberantes diseños de producción y detallados vestuarios. Hollywood y Gran Bretaña se han encargado de establecer un estándar romántico, fantástico y de ensueño, al referirse al cine medieval; pareciera que el Medievo sólo fue de caballeros templarios, damas angelicales y grandes batallas. Por un momento se logra borrar de la historia un malestar de la humanidad: el oscurantismo.

En el otro Medievo –el sombrío y pesimista– el hombre no era un eterno virtuoso, ni tampoco caballero con férreas convicciones del amor cortés; ambas características fueron aprovechadas por el Séptimo Arte para exponer al individuo en su naturaleza más simple: la delgada línea que separa lo humano de lo “bestial”.

El primer gran personaje medieval del cine fue Juana de Arco, con dos versiones mudas: Jeanne d´Arc (Juana de Arco, 1900), de Georges Méliès y La passion de Jeanne d’Arc (La pasión de Juana de Arco, 1928), del director danés Carl Theodor Dreyer; ambas obras maestras, la primera por tratarse de un trabajo histórico realizado por uno de los fundadores del cine y la segunda por abordar visualmente la condición humana mediante una heroína.

La Juana de Arco de Dreyer posee una puesta en escena simple, con escasos decorados, siendo el principal recurso estético el sufrimiento y la resignación en el rostro de Maria Falconetti. Por primera vez, el Medievo no se abordaba mediante mallones y castillos de utilería; había adquirido un sentido más existencial, que comenzaba con la visualización de la más grande rivalidad del hombre: contra Dios. Lo inevitable de la muerte y la imposibilidad del hombre para cambiar su destino, de forma inquietante y perturbadora, fue una constante en el cine de Dreyer que culmina con el misticismo de Johannes Borgen en Ordet (1955).

Ha sido tal el impacto de la belleza de la redención de la dama de Orleans que directores como Lars Von Trier han producido su filmografía alrededor del martirio femenino en la trilogía El corazón dorado: Breaking the waves (Rompiendo las olas, 1996), Idioterne (Los idiotas, 1998) y Dancer in the Dark (Bailando en la oscuridad, 2000).

En 1938, Sergei M. Eisenstein viaja al siglo XIII para mostrarnos una memorable batalla sobre un lago invernal en el largometraje Alexander Nevsky. Tomas generales y segundos planos de caballeros cabalgando a la batalla sobre el agua. Los combatientes parecen flotar en el aire mientras el cielo espera la aniquilación de unos por otros. La composición de las imágenes y el montaje evidencian la pequeñez del hombre, quien quedará borrado por el tiempo; además, se vislumbran discursos anticlericales y la antesala de la Segunda Guerra Mundial.

Ya en el cine sonoro, Orson Welles comenzó a filmar profundas revisiones de la obra shakesperiana con la adaptación de Macbeth, en 1948. El director estadounidense crea a un Macbeth primitivo, en escenarios cavernarios y oscuros, donde el cielo, eternamente borrascoso, no permite un contraste con lo terrenal, como si esperase ansioso la caída del tirano. El hombre del décimo siglo es expresionista, desde la visión de Welles.

La respuesta italiana llegó con Francesco, giullare di Dio (Francisco, juglar de Dios, 1950), de Roberto Rossellini -en colaboración con Federico Fellini-; una propuesta desde el neorrealismo italiano que expone las vivencias de la primera comunidad franciscana. La aportación no es muy novedosa, pero sí muy significativa para el tópico: la cotidianeidad del hombre en tiempos de oscuridad; el acercamiento a la intimidad de un hombre que, en el fondo, sabe de la inexistencia de Dios. Dentro de la cinematografía italiana tal vez no era un tema trascendental, pero fue el inicio de la creación de personajes mortificados por su existencia, un reflejo de la soledad del siglo XX, desde las voces del Medievo.

Del juego de ajedrez con la muerte a los infortunios de Lancelot

El cine no está obligado a retratar la historia, pero si puede contribuir, mediante la fantasía, a la construcción del presente, como sucede, por ejemplo, con la filmografía del director sueco Ingmar Bergman, especialmente en Det sjunde inseglet (El séptimo sello, 1957). En esta cinta, Antonius es un cruzado de regreso a casa que se encuentra con la muerte y, para ganarle tiempo, la enfrenta en un juego de ajedrez.

La cinta fue filmada en la Europa de la posguerra, trastornada por los constantes cambios políticos y sociales de mediados de Siglo XX. Ante la espera del Apocalipsis, la visión de este soldado no distaba mucho de la de los europeos contemporáneos. Antonius recorre lugares desolados por la peste y el fanatismo religioso, que lo confrontan con la eternidad y su imposibilidad de encontrar la felicidad.

El temor a la muerte es superado por el miedo al amanecer en El séptimo sello, ya que éste representa el dolor de asumir la inexistencia del más allá; en el fondo, todos saben que no existe Dios y es sólo una idea consoladora. Ignorancia y fe representan la mejor solución.

Similar experiencia se manifiesta en Andrey Rublev (1966), cinta del director Andrei Tarkovsky, pero aquí la cuestión no es divina, sino artística. Rublev está consternado por no hallar la verdadera función del arte en la frágil e indispensable humanidad.

Jerzy Kawalerowicz estrenó en Cannes su largometraje Matka Joanna od aniolów (Madre Juana de los Ángeles, 1961), donde enfrenta dos conceptos: perversión y virtud. En este filme, el padre Jozef, interpretado por Mieczyslaw Voit, debe oficiar exorcismos en un convento habitado por monjas poseídas. Su radicalismo radica en la crítica a los personajes virtuosos y la falsa santidad de la Iglesia católica. Jozef representa una sátira de los caducos modelos cristianos de santidad, sin importar el daño que cause a los “siervos”; incluso las monjas “endemoniadas” se enfrentan a la burla y profanación de aquel mundo en las manos de Dios.

No obstante la crítica a la existencia del más allá y la temible otredad, el cine seguía teniendo una pulcritud neoclásica, hasta la llegada de un cineasta y su propuesta sobre el oscurantismo: el checo Frantisek Vlácil. En su película Marketa Lazarová (1967) expone la lucha entre dos familias de delincuentes involucrados en el asalto a una caravana real. El líder del clan opuesto, un guapo e implacable bandolero, rapta y ultraja a Marketa, una virgen aspirante a monja. Al final, el personaje femenino decide rechazar, para siempre, el mundo conventual y el carnal. La heroína se convierte en un ser incierto y sin destino.

Ondrej, protagonista de Údolí vcel (El valle de las abejas, 1968), se encuentra ante la misma disyuntiva: la imposibilidad de ser hombre y Dios, condenado a vivir errante en un mundo cuadrado y sin matices. Ambas películas están ambientadas en territorios salvajes y clericales, con encuadres armónicamente proporcionados y una misma propuesta: la insoportable belleza de lo divino.

Años más tarde Pier Paolo Passolini, con otra visión, aborda una Edad Media más limpia y colorida, pero más caótica en la psique colectiva. Las películas Il Decámeron (El Decamerón, 1971) y I racconti di Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1972), basadas en textos picarescos medievales, muestran un paralelismo con la actualidad respecto a la simultanea fascinación y desdén por la sexualidad. Dios ya no es prioritario; ahora es el hombre quien debe descubrir su placer mediante la perversión, la cual ha dejado de ser demoniaca y es cada vez más humana.

En Lancelot du Lac (1974), de Robert Bresson, la frustración por no encontrar el Santo Grial provoca los infortunios de Lancelot. Aquí, Bresson concluye con un discurso abordado en todas las películas ambientadas en el Medievo, desde Juana de Arco hasta las desgracias de un caballero y que sirve para sintetizar lo plasmado por diversos cineastas: La modernidad ha disfrazado el oscurantismo, con todo el dolor que representan lo cotidiano y la muerte, que persistirá en la mente del hombre hasta el día en que sea abierto el séptimo sello…