POR KRISANGELA SOFÍA MURILLO CAMACHO

La gran belleza ( La grande bellezza ), película dirigida por Paolo Sorrentino, desde su debut en el Festival de Cannes en 2013 tuvo una constante: el reconocimiento de la crítica especializada y múltiples premios, entre ellos el Oscar a Mejor Película Extranjera 2014.

Ofrece una deslumbrante mirada a Roma, cuya alta sociedad está llena de pseudo-intelectuales. En ese grupo convergen nobles decadentes, políticos y artistas, entre muchos otros, quienes se dan cita en fastuosos palacios o villas que reflejan la exquisita belleza arquitectónica de Italia.

Con una cámara que danza en travelings envolventes, presenta una mezcla de carnaval y clasicismo, desenvueltos en una especie de performance, con secuencias de fiestas exuberantemente complejas. El epicentro de esta vida social es el personaje de Jep Gambardella (Toni Servillo), escritor de 65 años de edad quien, luego de sentirse dominado por la indolencia o el hastío, opta por el desfile de esas insustanciales, vanas y deprimentes personas.

Las mayoría de las locaciones ocurren en Roma, el cuarto municipio italiano más poblado de la Unión Europea. Se le conoce como la Città Eterna y fue fundada, según la tradición, por Rómulo y Remo aproximadamente en 780 a.C. Esta urbe cuenta con un invaluable catálogo de arquitectura y bienes históricos, pero me enfocaré en las construcciones que resaltan en La gran belleza, como el Coliseo y la Fontana dell’Acqua Paola.

Desde el departamento que habita Jep Gambardella se obtiene una vista privilegiada del Coliseo, monumento famoso de la antigüedad clásica construido en el siglo I, en pleno centro de Roma. Primero fue denominado Anfiteatro Flavio, en honor a la dinastía Flavia. Es Patrimonio de la Humanidad desde la declaración de la UNESCO en 1980, además de una de Las nuevas Siete Maravillas del Mundo Moderno, como quedó asentado el 7 de julio de 2007.

El Coliseo, más allá de ser recordado como el sitio donde sucedían peleas de gladiadores o eventos públicos marcados por la barbarie, representa un importante legado de innovaciones arquitectónicas. Es una obra grandiosa por el uso de técnicas de construcción como pilastras y arcos de travertino colocados sin argamasa, directamente sobre cimbras de madera, un descubrimiento que aligeró el peso del edificio. Los arquitectos romanos fueron los pioneros en la utilización de este método.

La Fontana dell’Acqua Paola, muchas veces reconocida como fuente de Gianicolo, fue erigida entre 1585 y 1588 por órdenes del Papa Sixto V y está inspirada en la Fontana dell’Acqua Felice. Su objetivo es suministrar agua a las zonas del Trastevere, el Vaticano y Vía Giulia. De ella destaca haber sido construida con piedras de mármol y granito extraídas de las ruinas del Foro de Nerva.

Llama la atención la Fontana dell’Acqua Paola por la simplicidad de sus ornamentos, ya que solamente resaltan las insignias papales, sostenidas por un par de ángeles, sobre los emblemas de la Casa Borghese, familia a la que pertenecía el pontífice, además de algunas águilas y dragones. El agua que cae en esta gran obra de ingeniería proviene del lago Bracciano.

La gran belleza constituye un disfrute visual con vistas panorámicas resaltando varios de los principales sitios públicos de Roma, erigidos durante el Renacimiento o el Barroco. Son testimonio de la creatividad para la exaltación humanística y del espíritu. Entre los más celebres están: Plaza España, Plaza Navona, Campo de’ Fiori, Plaza del Popolo y Plaza de San Pedro.

La capital italiana, vista a través de un filme exitoso, se presenta como el resultado del legado arquitectónico y urbanístico de diversos siglos. Nos muestra la relación de la ciudad con su pasado, en periodos tanto de desarrollo como de decadencia.

POR  LETICIA URBINA ORDUÑA

Filmada en 2013, La jaula de oro ofrece un punto de vista sobre la migración que, hasta ese momento, no había sido abordado por el cine mexicano, centrado, como el resto del país, en la victimización de connacionales por los estadounidenses.

Esta ópera prima del español radicado en México Diego Quemada-Díez, pone el acento en otros migrantes: los centroamericanos y el miserable trato a que son sometidos por la mayoría de los mexicanos a su paso por este país.

El director no buscó hacer una mera película de denuncia, pues también aborda la historia de los otros connacionales, los que prestan la mayor ayuda posible a los migrantes de manera desinteresada, como “Las Patronas”, o el refugio del sacerdote católico Alejandro Solalinde quien, por cierto, aparece en el papel propio.

La cinta no soslaya ni trata de justificar a aquellos que explotan por igual a mexicanos y centroamericanos en su intento de llegar a Estados Unidos. La mirada del director es despiadada: asaltantes, polleros, tratantes de personas, extorsionadores, policías, el servicio migratorio mexicano y, por supuesto, “La Besti”a, el tren que cobra vidas en cada viaje, son algunos de los peligros que los migrantes deben enfrentar, sin contar lo que les espera en el país destino.

Tres adolescentes guatemaltecos, dos chicos y una chica, emprenden el viaje hacia México y tardan más en entrar que en ser deportados. Uno de los varones decide regresar su país de origen, pero la pareja de novios formada por Juan y Sara, disfrazada de chico bajo el nombre de Osvaldo, continúa su viaje hacia Estados Unidos.

Casi desde el inicio de su travesía se les une el que parece un molesto compañero, o al menos lo es para el celoso y racista Juan: Chuk, un indígena tzotzil que no habla una palabra de castellano y que le cae en gracia a Sara, quien trata de enseñarle un poco de español y le pregunta y contesta a señas lo mejor que puede.

De los tres personajes, sólo uno logrará su objetivo; sin embargo aquí vale aplicar la frase atribuida a Oscar Wilde: lo único peor que no cumplir tus sueños, es verlos cumplidos.

El excelente trabajo fotográfico ayuda a comprender desde un inicio el contexto del que provienen sus protagonistas. Vecindades miserables, el trabajo en los tiraderos de basura y la absoluta ausencia de los padres de estos adolescentes, que parecen mandarse solos, permiten explicar cómo es que acometen semejante empresa.

Cabe subrayar que las actuaciones de los jóvenes elegidos por el director son un logro de éste y de Fátima Toledo, quien los preparó en materia actoral. Ninguno de ellos había trabajado en este ámbito antes de La jaula de oro. El personaje de Juan (Brandon López) parece odioso al principio: un machito pueblerino con ínfulas de grandeza; Chuk (Rodolfo Domínguez) es en la vida real un campesino tzotzil de quince años que apenas habla el español y Sara (Karen Martínez) es cualquier niña pobre, cuyo mayor encanto reside en tener apenas dieciséis años. Y los migrantes que aparecen junto a ellos (cerca de 600) son, en realidad, migrantes.

La obtención de nueve premios Ariel y la nominación a 14 es resultado de la dirección de Quemada-Díez quien, con su ópera prima, se reveló como un talento muy prometedor.

Aunque el asunto es doloroso y terrible, hay destellos de comicidad que alivian el peso de tanta desolación, de tanto desamparo, sin restar su dimensión a la tragedia de fondo. Y hay también momentos poéticos. Tras ver a los personajes subir y bajar del lúgubre tren conocido como “La Bestia”, observar una máquina salir de un túnel en plena nevada toma por sorpresa al espectador que, de pronto, se pasma por la imagen insuficientemente real.

Un alejamiento de la cámara revela el truco del director: no es una mala toma de una maqueta, es la maqueta de una juguetería tras cuyo cristal asoman los ojos brillantes y las sonrisas infantiles de Juan y Chuk, para recordar al espectador que quienes han vivido una serie de atropellos son casi unos niños.

Menores de edad convertidos violenta, abruptamente, por la miseria, en adultos responsables de sus vidas de la noche a la mañana. Infancias truncadas por el hambre, primero, y por el mito de un sueño americano, después, que para muchos es la última pesadilla de sus vidas.

POR CARLOS DÍAZ ROMERO

I believe we exist in a
multiverse of universes
(Creo que existimos en un
multiverso de universos)
Michio Kaku

Es común acudir al cine de Hollywood por mera diversión y dejar el ejercicio intelectual para las producciones independientes o de arte, pero en algunas ocasiones vale la pena revisitar cintas de entretenimiento ligero para explorar profundidades ocultas. The Last Action Hero (John McTiernan, 1993), protagonizada por Arnold Schwarzenegger, es una de ellas.

La nula plausibilidad de su premisa es tal que se pasa por alto; resulta una fuente de planteamientos filosóficos sobre el cuestionamiento de la realidad misma. Todo comienza cuando Danny Madigan, niño fanático del policía ficticio y héroe de acción Jack Slater, recibe un boleto mágico que le da acceso a los filmes y a la “realidad” de Slater.

Arrojado, casi literalmente, al interior de la película Jack Slater IV, Danny hace uso de sus conocimientos sobre la franquicia y los tropos del cine de acción para manejarse en una realidad exagerada, en la que un gato detective de dibujos animados y la remasterización de Humphrey Bogart conviven con personas comunes. De paso, intenta convencer a Slater de que es un personaje adorado por millones de espectadores.

La brillante deconstrucción del cine de acción de los años 90, manejada por John McTiernan, director de aclamadas cintas del género como Predator (1987), Die Hard (1988) y Hunt For Red October (1990), viene acompañada de cuestiones filosóficas y científicas del multiverso y el destino.

Cada película producida dentro de The Last Action Hero, representa un universo alterno, regido por las leyes que los escritores de cine determinan al crear historias: coches que explotan sin motivo, heridas de bala que resultan ser meros rasguños, cuando en verdad serían mortales, entre otros. Los personajes desarrollan sus vidas según los designios del director; sin embargo, esto provoca que las vidas “ficticias” de los personajes sufran las consecuencias de estas decisiones en favor del entretenimiento.

Jack Slater deja siempre un rastro de muerte y destrucción en su búsqueda por llevar ante la justicia a los criminales de su mundo, tal como demanda la trama. Se siente devastado porque él sólo desea ser un buen policía; no obstante, termina atrapado en locas aventuras, explosiones y tiroteos a los que sólo él parece capaz de sobrevivir.

En el clímax de la trama, Slater sale de su universo e ingresa a uno más realista y brutal, el de Danny Madigan, donde descubre que todas las reglas que conocía dejan de ser válidas y enfrenta una crisis existencial. Su vida, todo lo que es y será, no es más que un invento al que un hombre llamado Arnold Schwarzenegger da vida, y todas sus tragedias, como la muerte de un hijo y su primo segundo, son recursos narrativos para el entretenimiento del público. Afortunadamente, Slater llega a buenos términos con su existencia y acepta el papel de héroe en un universo donde todo está escrito para que triunfe.

Esta película genera interrogantes entre los espectadores analíticos, a partir de entender que el universo de Danny, llamado The Last Action Hero, contiene películas con universos paralelos, uno de ellos es Jack Slater IV, donde también hay filmes. Surge la duda: ¿será posible que estas cintas sean universos paralelos? De ser así, significaría que hay un agujero de conejo por el cual se puede descender, atravesando infinidad de universos alternativos, donde las leyes físicas, psicológicas y sociales sean impensablemente extrañas, un universo dentro de un universo.

En esta escalera de realidades también se puede ascender. Danny descubre que las películas son universos propios, visita uno de ellos y también lleva a un personaje hasta su propio mundo. Jamás se cuestiona la realidad o ficción, aunque nosotros, como espectadores, sabemos perfectamente que Danny es ficticio. Una decisión narrativa que da pie a una última propuesta para la metarrealidad multiversal.

¿Si Danny averiguara que aquello que considera la realidad no es más que otro nivel de multiversos ficticios/reales del que puede escapar?, ¿si nosotros desconociéramos, como Jack Slater y Danny Madigan, sobre nuestro mundo y éste no fuera más que la ficción de un escritor paralelo? ¿Qué pasaría si nuestras vidas no estuvieran regidas por la libertad o los designios de una divinidad, sino por la mente de un guionista de Hollywood?

POR  NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO

De pronto, una serie de fotografías en blanco y negro nos trae recuerdos de otras épocas, en las que la presentación de películas incluía un proceso de corta y pega, en una especie de imitación del “corte y queda”. Haciendo uso de lienzos de papel translúcido, como base para soportar las fotos fijas en exhibición y, de esta forma, llevar hasta el público cinéfilo las referencias generales del tipo de obra que se vería en la pantalla grande.

Nos referimos a una práctica de difusión que hace más de tres décadas quedó en desuso, pero gracias a 292 imágenes resguardadas en el Centro Cultural Acatlán, nos permite recordar viejos tiempos y compartir con ustedes otro aspecto de la historia de la cinematografía, las fotos de still.

Entre estos títulos: Canoa, dirigida por Felipe Cazals y producida por Conacine y el STPC, con las actuaciones de Enrique Lucero, Salvador Sánchez, Ernesto Gómez Cruz y Rodrigo Puebla; El castillo de la pureza, de Arturo Ripstein, producida por Estudios Churubusco, con Claudio Brook, Rita Macedo, Arturo Beristain y Diana Bracho; Celestina, con el característico sello histórico de Miguel Sabido, con el apoyo de Procinmex y las actuaciones de Ofelia Gilmain, Isela Vega, Luigi Montefiore y Martha Zavaleta, y El monasterio de los buitres, bajo la dirección y producción de Francisco del Villar en los Estudios Churubusco, con Enrique Lizalde, Enrique Álvarez Félix, Irma Serrano y Enrique Rocha, son solamente algunos de los ejemplos de esta rica experiencia visual.

La mayoría de estas fotos posee medidas de 20 por 25 centímetros, (siguiendo el formato de 8 por 10 pulgadas), son horizontales o apaisadas, ya que así se cubre el campo visual del ojo humano. Aunque también las hay de menor tamaño y en formato vertical; llama la atención que se utiliza solamente una foto de cada filme que tiene los datos impresos, generalmente presenta las escenas con los protagonistas, pero también hay otras donde aparecen los histriones de reparto con pocas notas, lo que complica identificarlos por nombre artístico, al final muchos han quedado en el anonimato.

Es de suma importancia señalar que las fotos de still a las que se hace referencia en este texto, la mayoría pertenece a producciones mexicanas de la década de 1970 y principios de los años 80, es decir, cuando Luis Echeverría Álvarez era presidente y se trató de impulsar al cine nacional, teniendo a Rodolfo Echeverría, (actor y hermano del Presidente), al frente del Banco Nacional Cinematográfico. Había entonces tres productoras como eje del impulso fílmico: Conacine, Conacite 1 y Conacite 2.

Las fotos de still constituyen una fuente invaluable de la historia del cine, porque formaron parte de un estilo y una época. Bien sabemos que la base del séptimo arte son las fotografías, siendo más precisos, los fotogramas, que derivó en los mencionados still, los cuales muestran imágenes extraídas o generadas a propósito, con poses previas o posteriores al rodaje pero, esencialmente, con fines publicitarios.

Este tipo de imágenes fueron utilizadas desde los años 30 y cayeron en el olvido a partir de los años 80. Era común la participación de fotógrafos profesionales para captar estas imágenes, pues si se tomaban de los fotogramas originales la calidad era menor y la reproducción también se veía afectada. Era una estrategia publicitaria que se sumaba al diseño de los carteles y anuncios para promocionar los filmes durante su distribución y exhibición.

Las fotos de still tienen la particularidad de contar la película sin contarla; dan referencias para identificar a la pareja romántica, ubicar la época o el lugar donde ocurría la historia, la clase social de los protagonistas. En esta imágenes fácilmente se logra distinguir si hay drama, ficción, si es erótica o se trata de una historia clásica, pues prevalecen los acercamientos a los rostros y, por tanto, a los gestos.

Indudablemente este tipo de trabajo fotográfico sirvió para despertar la imaginación de los espectadores y crear modelos, lecturas visuales muy personales. La experiencia se completaba al terminar exhibición de las películas, cuando el público salía y podía mirar las vitrinas del cine, en ese momento tenía la oportunidad de dar un nuevo orden a esas imágenes y empezar a formar o confirmar sus opiniones respecto a la experiencia visual.

Los archivos de still son muy apreciados entre los investigadores de cine, entre los más famosos y emblemáticos están los resguardos por Pascual Espinosa, quien dedicó su vida a sacar fotos de still y Fernando Fernández, hermano de “El Indio Fernández”, fue uno de los mayores coleccionistas de este tipo de materiales.

Por fortuna, la historia del cine mexicano es una de las más documentadas por investigadores como: Emilio García Riera, Aurelio de los Reyes, Gabriel García, Julia Tuñón, Gustavo García y Rafael Aviña, entre otros, cuyo trabajo ha permitido registrar el desarrollo de nuestro cine.

Tanto este tipo de fotografías como los carteles de época son “tesoros” por su valor histórico. No obstante, con el paso de los años muchas colecciones particulares han desaparecido o se han dispersado por el desconocimiento de su importancia histórica. Tristemente, también se les ha considerado materiales de desecho.

Las fotos de still del archivo del Centro Cultural Acatlán forman parte de la historia del cine mexicano y, en esta ocasión, nos dimos a la tarea de compartir un poco de este material.

Consideramos que las revisión de estas fotos de still serán de interés para los jóvenes cinéfilos de la FES Acatlán, más familiarizados con los posters modernos, elaborados con fotografía digitalizada e infinidad de efectos que captan su atención; seguramente les resultará hasta divertido ver la publicidad en blanco y negro. Para quienes ya llevamos más kilometraje en la apreciación del cine, esperamos sea grato recurrir a la memoria al ver algunas de estas imágenes provenientes de momentos en que prevalecían las ganas por acercar al público a las salas de cine.

POR JOSÉ ALFREDO FLORES ROCHA

Paul Leduc Rosenzweig, (Ciudad de México, 11 de marzo de 1942-21 de octubre de 2020), fue un cineasta que, en todo momento, se caracterizó por realizar filmes de vanguardia, siempre apegado a lo que se denominó cine de carácter social y de denuncia.

Para Leduc el cine constituyó una herramienta de cambio y de transformación, más allá del entretenimiento. Desde finales de la década de los años 60 convirtió el Séptimo Arte en su trinchera y forma de vida, al documentar el movimiento estudiantil de México en 1968, poco después de abandonar sus estudios en la Facultad de Arquitectura en la UNAM. Su formación académica la continuó matriculándose en la Facultad de Filosofía y Letras; a la par estudió en la Escuela de Artes de Seki Sano, considerado como uno de los precursores del teatro de vanguardia en nuestro país.

Hacer cine significó para Leduc la construcción de una utopía que le permitió romper con las reglas impuestas por las tendencias y corrientes de aquella época. Su afinidad por las artes y la cinematografía, lo llevó a organizar y programar, dentro y fuera de la Universidad, numerosos cineclubes.

Tuvo la oportunidad de acudir a un ciclo de conferencias que llevó por título: “50 lecciones de cine”, impartidas por Manuel González Casanova y marcaron un precedente importante en su forma de concebir el Séptimo Arte. Años más tarde Leduc señaló que el problema no era aprender cine, sino hacerlo en un país donde no se contaba con los apoyos suficientes para los proyectos artísticos.

A los 23 años de edad, obtuvo una beca para estudiar en el Institut Des Hautes Études Cinématographiques, en Francia; ahí aprendió que el cine era una herramienta de investigación y difusión, lo que le permitió, a la postre, imprimir un sello muy particular a todos sus trabajos.

Su talento natural detrás de la lente lo llevó a participar en algunos proyectos de la televisión francesa que lo hicieron madurar como artista visual y crear obras memorables que, hasta la fecha, son referentes obligados.

Paul Leduc formó parte de una de las agrupaciones más emblemáticas del ambiente cultural, el denominado Grupo Nuevo Cine que tenía entre sus miembros a figuras de la talla de Emilio García Riera, Alberto Isaac, Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis y José de la Colina, entre muchos otros.

La trayectoria de Paul Leduc como director de cine inició en 1972 con una de las cintas más elogiadas por la crítica especializada Reed, México Insurgente, cuya base es el libro “Insurgent Mexico” del periodista norteamericano John Reed; el texto narra los pormenores de lo vivido por este corresponsal durante la Revolución Mexicana.

El interés por filmar esta película surgió, en primera instancia, porque su tío, el destacado escritor Renato Leduc, conoció en su juventud al reportero John Reed, cuando era telegrafista de la División del Norte, encabezada por Pancho Villa.

Reed, México Insurgente unificó las opiniones del público y la crítica, la cual no reparó en elogios hacia la ópera prima de Leduc. Este largometraje desmitifica la lucha armada, al retirarle ese glamour que producciones anteriores le habían concedido y la convirtió en una cinta que se construye a partir de historias cotidianas de los protagonistas de la conflagración.

Para los especialistas en la materia, la cinta de Leduc está entre las mejores 30 producciones mexicanas de todos los tiempos. Reed, México Insurgente obtuvo el Premio Ariel en 1973 a la Mejor Película y Mejor Dirección. Fue seleccionada para representar a nuestro país en los Premios Oscar en la categoría de Mejor Película Extranjera; se exhibió en los festivales más importantes del mundo, destacando su paso por Cannes, Berlín, Nueva York, Varsovia y Praga.

En 1976 filmó Etnocidio: Notas sobre El Mezquital, uno de sus trabajos más apreciados; éste se basa en una investigación antropológica de Roger Bartra y retrata con gran nitidez la pobreza y explotación que sufren los pobladores de origen otomí, aunado al proceso de exterminio gradual de su cultura.

La consagración de Leduc llegó en 1984 de la mano de la película Frida, naturaleza viva, donde redescubrió y lanzó a la escena mundial a una de las figuras más emblemáticas del ambiente artístico y cultural en México, la pintora Frida Kahlo. Esta película está narrada desde el lecho de muerte de la artista y se centra en la recreación estética de algunos de sus cuadros más emblemáticos.

Frida, naturaleza viva obtuvo el Ariel por Mejor Actriz gracias a extraordinaria interpretación Ofelia Medina y también fue galardonado en las categorías de Mejor Película y, desde luego, Mejor Dirección. El elenco cuenta con histriones de primer orden como Juan José Gurrola, Claudio Brook, Salvador Sánchez, Gina Morett, Margarita Sanz, los hermanos Odiseo y Bruno Bichir, además de Valentina Leduc que, a la postre, se consolidó como una de las editoras con mayor reconocimiento en la cinematografía nacional.

Con dos éxitos consecutivos bajo el brazo, Renato Leduc presentó en 1986 ¿Cómo ves?, probablemente uno de sus trabajos con mayor crítica social e incluso incomodó a los círculos de poder. Leduc puso el dedo en la llaga al contradecir el discurso oficialista que argumentaba que México se enfilaba hacia el progreso y el crecimiento económico.

Teniendo como marco la Ciudad de México y su zona conurbada ¿Cómo ves? retrató, como ningún otro largometraje, la marginación, pobreza, violencia familiar y falta de oportunidades en un sistema capitalista deshumanizado. El guion estuvo basado en textos de José Revueltas y de José Agustín; contó con la participación de agrupaciones musicales como El Tri, Son de Merengue, Cecilia Toussaint, Rockdrigo y Jaime López.

Fue, precisamente por su gusto musical, que Paul Leduc se dio a la tarea de filmar la trilogía conformada por Barroco (1988), basada en la novela de Alejo Carpentier; Latino Bar (1991) y Dollar Mambo (1993). A partir de ese momento se retiró del cine durante casi 10 años, pero incursionó en la animación con los cortometrajes: Los animales 1850-1950 (1995) y La flauta de Bartolo o la invención de la música (1997), considerado el primer corto realizado en México con la técnica de gráficos en 3D.

En 2006 Paul Leduc volvió con la película Cobrador: In God We Trust. En 2013 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes. En 2016 se hizo acreedor al Ariel de Oro por su destacada trayectoria; sin embargo, esa entrega estuvo marcada por la controversia, debido a que, aparentemente, el discurso del realizador fue censurado por Canal 11, televisora cultural del Estado mexicano encargada de la transmisión. Luego del escándalo, los organizadores argumentaron que, por cuestiones de tiempo, había sido imposible incluir completo el discurso del cineasta.

En aquella velada Paul Leduc, fiel a sus convicciones, lanzó una dura crítica a las instituciones del Estado encargadas de apoyar a la cinematografía nacional y las culpó porque las producciones mexicanas no ocupan espacios preponderantes en las salas de exhibición, teniendo como resultado la caída de espectadores para las cintas producidas en territorio nacional.

Paul Leduc nunca claudicó en sus ideales, tampoco fue rehén de modas: siempre figura controversial por la forma de expresar sus opiniones. Construyó un lenguaje propio a través del cual se permitió reflexionar sobre los más diversos temas al concebir al cine no sólo como medio de denuncia social, sino como agente de cambio.

POR  ADRIANA CERVANTES SOTO

El lobo de Wall Street (2014), dirigida por Martin Scorsese, se basa en el libro homónimo de Jordan Belfort. Es una propuesta diferente al tema del fraude financiero en el mercado de valores y los abusos de Gordon Gekko, tocado con anterioridad por Oliver Stone en Wall Street.

Leonardo Di Caprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey y Kyle Chandler conforman el reparto, el guion es del escritor de televisión Terence Winter (creador de Los Sopranos y Boardwalk Empire). Siete años tardó la filmación, después de que Leonardo Di Caprio leyera el libro y se obsesionara con la idea de llevar a la pantalla grande una historia de ambición desmedida.

No obstante el sabor de derrota que la acompaña, pues no logró ningún premio Oscar, (luego de generar gran expectativa como “segura ganadora”), nadie le quita haberse convertido en un fenómeno de taquilla, al recaudar más de 300 millones de dólares en su proyección mundial. Los 180 minutos de rodaje están plagados de imágenes extravagantes, donde se muestra el mundo de la bolsa: acumulación, avaricia y poca moral del depredador de Wall Street, Jordan Belfort.

En el Lobo de Wall Street, el todavía galán y ya no L’enfant terrible Leonardo Di Caprio da vida al excéntrico broker que decía ganar más de 50 millones de dólares al año y despilfarró su inmensa fortuna en caprichos, mujeres, sexo ocasional, autos deportivos, yates, lujosas casas de playa, drogas y alcohol, pero cayó estrepitosamente por no medir su distancia con los encargados de aplicar la justicia.

Belfort enfrentó cargos del FBI por estafa en 1998, se declaró culpable y colaboró con el gobierno estadounidense para castigar a sus cómplices, por ello le redujeron la pena carcelaria a 22 meses; eso sí, lo obligaron a pagar 100 millones de dólares a los accionistas estafados.

Jordan Belfort vive ahora en Los Ángeles, en una zona popular y solamente conserva como recordatorio de tiempos mejores un reloj Bulgari y un cuadro que decoraba uno de los dormitorios de su yate. Los detalles de sus fechorías los plasmó en dos libros, cuyas ganancias le han permitido librarse de buena parte de su deuda: El lobo de Wall Street y Atrapando al lobo de Wall Street.

En el trabajo fílmico de Scorsese se percibe un toque de humor negro, hay situaciones que rayan en lo absurdo, él la define como “la historia de una locura, de la obscena mentalidad de un negocio podrido, y así lo quise mostrar. Sin prebendas, con toda la libertad que necesitaba para dejar clara la impunidad con que se movían mis sujetos”. Sin embargo, no busca ser moralizante, ni una oda al delito, pero sí provocar controversia. Los críticos han sido implacables con el derroche de excentricidades.

Basta señalar que la vida supera la ficción y las personas no siempre se redimen, como en este caso, ya que Jordan Belfort sigue sin pagar el total de su deuda a las víctimas de sus estafas.

POR JOSÉ ALFREDO FLORES ROCHA

Más allá de la montaña (The Mountain Between Us, 2017), es una de esas películas que prometen demasiado, pero al final salen debiendo. Con un elenco encabezado por la multipremiada Kate Winslet e Idris Elba, la cinta, filmada bajo la dirección de Hany Abu-Assad, resulta un melodrama al mero estilo de Hollywood que se empeña al extremo por llevar a buen puerto a los protagonistas.

Despierta interés pues la encabezan dos de las estrellas cinematográficas más importantes de los últimos años, ambos con trabajos notables tanto en cine y televisión.

En el caso de Kate Winslet, ganadora de un premio Oscar por Mejor Actriz en 2009 debido a su notable trabajo en The Reader (Stephen Daldry, 2009); es destacable su participación en Revolutionary Road (Sam Mendes, 2009), pues con esta cinta se hizo acreedora a un Globo de Oro por Mejor Actriz; y qué decir de su intervención en la película dedicada al célebre Steve Jobs (Danny Boyle, 2015) que también le mereció otro Globo de oro, pero por Mejor Actriz de Reparto, en 2016.

En el caso de Idris Elba su trabajo actoral destaca más en la pantalla chica, gracias a miniseries de televisión como Luther (2011), producida bajo el sello de la BBC, donde encarna al detective John Luther.

El director Hany Abu Assad es un cineasta que viene precedido de un éxito notable; basta recordar en 2006 su trabajo en el largometraje Paradise Now, el cual recibió un Globo de Oro a la Mejor Película en Lengua no Inglesa y contó con una nominación al Oscar, en la misma categoría.

Sin olvidar su trabajo en Omar (2013), cinta considerada por la crítica especializada como la primera película de manufactura palestina en alcanzar repercusión internacional y ser nominada en el renglón de Mejor Película en los premios Oscar.

Con este cóctel de buenos ingredientes se esperaba que Más allá de la montaña, resultara un referente en la cartelera. Sin embargo, no fue así. Esto a pesar de estar basada en la novela homónima de Charles Martin y que tiene por argumento central el encuentro inesperado entre dos pasajeros que acaban de perder su vuelo, debido a las intensas tormentas.

La trama comienza cuando la protagonista Alex Martin (Kate Winslet) propone a Ben Bass (Idris Elba) rentar una avioneta para llegar a su destino. Ambos son pasajeros varados, pero ella, fotógrafa profesional, debe llegar urgentemente a su destino, pues está a punto de casarse.

Suben a una pequeña aeronave y sufren un aparatoso accidente que los deja aislados en lo alto de una montaña; el piloto fallece, no así el perro que lo acompaña y que ahora será la única compañía de ambos pasajeros, quienes prácticamente se quedan sin provisiones.

Incomunicados y con heridas, comienzan una larga travesía por la montaña, ello los enfrenta a todo tipo de obstáculos, el más grave de los cuales es la falta de víveres, además de bajas temperaturas y amenazas con animales salvajes.

A pesar de que el director se esmera, la situación de la pareja se vuelve insostenible, poco creíble. Si bien en el cine existe una complicidad implícita entre público y realizador para llevar por buen camino las historias, aquí dicha comunión simplemente no se da.

Los recursos utilizados por el director parecen sacados de la chistera y no logran justificarse. La historia de amor poco a poco florece entre los protagonistas, bajo un esquema de clichés que se imponen.

La historia se le escapa de las manos a Hany Abu Assad y pasa de ser un melodrama, prometedor al típico argumento que privilegia el cuento de amor descafeinado. A mitad de la película, sin demasiado esfuerzo, el espectador sabe en qué terminará el relato.

Esta cinta está lejos de otras producciones que abordaron este tipo de percances aéreos. Entre las más notables destacan Sully: hazaña en el Hudson (2016), basada en el acuatizaje logrado por el capitán Chesley Sullenberger el 15 de enero de 2009, en el río Hudson; El vuelo (2012), Un día para sobrevivir (2011), Al filo del peligro (1997) y Viven (1993), ésta última basada en el libro del mismo nombre que recoge la experiencia de los sobrevivientes de los Andes en 1972, tras el accidente del vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya.

POR  LETICIA URBINA ORDUÑA

La cinematografía chicana cuenta con cientos de películas de ficción, algunas basadas en hechos reales y otras con tramas que reflejan su realidad comunitaria, pero construidas sobre un tema de peso para la comunidad. Sin embargo, poco se habla de otro gran producto fílmico de esa cultura, que es el documental.

En 2014 hubo un “Primer Festival de Cine Documental Chicano” en México, pero fue el primero y el último. Y no es por falta de documentales: para esa fecha se sabía de al menos 400 producciones de ese tipo, de las que la inaugural fue I am Joaquín, basada en el poema homónimo de Rodolfo Corky Gonzales (así, con s y sin acento), que fue transmitido por la televisión pública estadounidense en plena era de la lucha por los derechos civiles.

Antes que poeta, Gonzales fue boxeador y activista. Escribió en 1967 el poema que luego produciría el Teatro Campesino en forma de documental, bajo la dirección de Luis Valdés. “Aquí estaba por fin nuestra canción colectiva, y llegó como un trueno venido del cielo” aseguró al periódico El País Juan Felipe Herrera, catedrático de la Universidad de California-Berkeley, cuando murió Corky, en 2005. La gente lo adoptó como símbolo de identidad, lo publicaron todos los diarios chicanos de Los Ángeles y la gente sacaba copias o las pegaba hasta en los postes de teléfono.

Por eso no es de extrañar que fuera elegido por Valdés apenas dos años más tarde, en plena efervescencia del Movimiento Chicano, para proyectarse en la Public Broadcasting Service, con la lectura del poema por parte del propio cineasta y la musicalización hecha por su hermano Daniel.

Las imágenes son fijas, algunas de ellas son fotografías del propio movimiento y otras fueron tomadas de pinturas sobre la historia de México, además de muchas de la Revolución Mexicana, que pueden atribuirse al archivo Casasola. La primera toma es de un sol amarillo sobre un cielo rojo, pero muchas imágenes posteriores serán en blanco y negro o en sepia.

El título alude a Joaquín Murrieta, famoso bandido desde la perspectiva anglosajona y héroe opositor si atendemos a la visión chicana. Al principio, el poema habla de la tremenda confusión de ser y no ser parte de una sociedad:

“Yo soy Joaquín,/ Perdido en un mundo de confusión,/ Atrapado en el remolino de una sociedad gringa (…) Mis padres han perdido la batalla económica/ y han ganado la lucha de supervivencia cultural”.

Luego se enfoca en la historia de México, desde el mundo indígena hasta la pérdida de la mitad del territorio para enfocarse, a partir de ese momento, en la historia del pueblo chicano. Se suceden entonces las fotografías de los Brown Berets (Boinas Cafés, brazo armado del movimiento al estilo del Black Power), de la Marcha a Sacramento, de César Chávez y de otros activistas chicanos como Reies Lopez Tijerina y los miembros del Partido de la Raza Unida.

Muchas de esas fotografías tienen un enorme valor testimonial, pero muy baja calidad para ser llevadas a la pantalla; aun así, su fuerza emotiva es tremenda cuando se conoce el sufrimiento del México de allá: la muerte de los chicanos en Vietnam por defender a un país que luego los rechaza, la persecución del hispanohablante, los humillantes letreros en comercios anglosajones que avisan no atender a negros, perros y mexicanos –en ese orden– y un largo listado de querellas que hay que tener presentes en la era Trump.

Para los ojos jóvenes puede resultar un tanto lento y las imágenes poco significativas si no les son explicadas; sin embargo, cabe recordar que el poema y el documental le dieron forma, además de sentido a la lucha de un pueblo cuyo delito fue tener raíces en México: una canción colectiva, como un trueno venido del cielo.

Esta colaboración se publicó de manera impresa en septiembre de 2018, edición 174 del boletín informativo CineAdictos, de la Coordinación de Difusión Cultural de la FES Acatlán.

POR  NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO

Coincidencia o no, en una época en que pareciera políticamente correcto dar mayor espacio a las mujeres, destaca en la curaduría de la Segunda Semana de Cine Canadiense la selección de siete filmes en los que participan cuatro jóvenes directoras: Myriam Verreault, Aisling Chin-Yee, Sophie Deraspe y Monia Chokri; por tanto, en este aún joven encuentro fílmico, prevalecen las miradas femeninas.

La industria cinematográfica internacional sigue siendo dominada por hombres y el hecho de tener ante nosotros cuatro visiones femeninas es motivo suficiente para tomarse en cuenta, sumado a que todas ellas son directoras emergentes, a quienes acompañan las miradas experimentadas de los directores consolidados Atom Egoyan y Xavier Dolan, así como la dupla de Calvin Thomas y Yonah Lewis, quienes ya empiezan a figurar en la escena mundial.

Nueva Era Films, principal responsable de traer a nosotros cine canadiense actual, eligió marzo, mes en que se ha conmemorado precisamente el Día Internacional de la Mujer, para presentar diferentes formas de vida en un país cosmopolita que mezcla en su cotidianeidad muchas culturas, donde el mestizaje permea expresiones sociales y culturales de forma muy visible.

En todos los casos, los filmes que podremos ver en la sala del Teatro Javier Barros Sierra de la FES Acatlán tienen probada calidad; fue exitoso su paso por los principales festivales de cine de 2019, en especial Cannes, Venecia y Toronto.

Es tiempo de darle un mayor lugar al cine canadiense, el cual tiene un estilo propio. Se pueden distinguir semejanzas con las producciones de Hollywood, pero también con la forma en que se hacen los filmes en Francia, la cuna del cine.

En algunos casos podremos encontrar referentes en otras vertientes europeas, pero si analizamos con profundidad nos daremos cuenta de que es diferente en forma y fondo. Además de estar bien hecho, presenta opciones para todos los gustos. Cuatro de las películas de la Segunda Semana de Cine Canadiense retratan estilos de vida en Quebec, donde se habla francés, y los otros tres del territorio anglófono.

Invitado de honor (Atom Egoyan, 2019) se estrenó en el Festival de Cine de Venecia de 2019 y luego participó en el Festival Internacional de Cine de Toronto. En ambos casos la crítica especializada ha sido más dura que benevolente, pues en el filme se puede ver que el estilo de su director encuentra ecos de sus rodajes anteriores, con personajes tristes que lidian con el sufrimiento, viven desesperados y, en algunas ocasiones, contrario al dramatismo que de ellos se espera, terminan siendo cómicos.

Kuessipan (Myriam Verreault, 2019) invita al espectador a valorar la importancia de la amistad fraternal, la cual sale a flote no obstante las pruebas de fuego que se puedan enfrentar por conflictos familiares, de pareja, proyectos, vocaciones o decisiones aparentemente contrarias a la lealtad. Aquí el factor de raíces en una comunidad nativa sirve de pretexto para visualizar una cara poco conocida de Canadá. Luego de su estreno en el Festival Internacional de Cine de Toronto 2019 ha tenido un exitoso recorrido por más de 50 festivales internacionales.

Mentira blanca (Calvin Thomas, 2019) explora temas por demás actuales: el impacto de las redes sociales en la cultura contemporánea; la polarización social ante lo que se decide identificar como “justicia”; la compasión expuesta por medio del veloz e implacable internet en los casos de enfermedades crónicas y/o terminales; la manipulación y la mentira con fines económicos encarnados por una protagonista que desafía al público a ir al fondo de sus propios escrúpulos, capaz de generar tanto rechazo por sus turbios objetivos, como “admiración” por lo osado de sus actos cínicos y carentes de justificación.

Lo que queda de nosotras (Aisling Chin-Yee, 2019) plantea la posibilidad de que dos “enemigas naturales” deban reinventar sus proyectos de vida a partir del fallecimiento del hombre que las unía: la primera y segunda esposas, con sus respectivas hijas, conviviendo bajo un mismo techo, procesando su duelo, la tragedia y el abandono en que las ha dejado, en el primer caso por voluntad, en el segundo por las circunstancias de la muerte. Son mujeres con diferentes personalidades y temperamentos, con problemas complejos, en un entorno poco amigable, obligadas a ser honestas entre ellas y consigo mismas.

Antígona (Sophie Deraspe, 2019) se presenta como una imperdible oportunidad de refrendar la calidad de una de las tragedias clásicas griegas más importantes, adaptada a la época y problemas actuales. Reflexiona sobre la experiencia de los refugiados en Canadá, quienes no están exentos de enfrentar una sociedad indiferente, en un país donde la tolerancia pareciera algo solamente superficial. Aunque seguramente es la película más compleja de las que integran este ciclo, también es la que dejará huella más profunda en un público como el de nuestro país, por la exaltación que hace del amor y lealtad familiar, de la pobreza y la desigualdad de oportunidades.

Matthias y Maxime (Xavier Dolan, 2019) es un filme fiel al estilo ya conocido de este realizador, que muestra a sus protagonistas enmarcados por las dudas de identidad sexual. Nuevamente Dolan interpreta a un personaje cuya madre abusiva no aprecia la bondad de su hijo. Ocho películas en su trayectoria y sigue quejándose de su progenitora, al mismo tiempo que vuelve a señalar que la sexualidad no normativa aún conlleva estigmas en las sociedades “modernas”. No obstante es una película divertida, con una historia de amor sincera que nace de la amistad y representa otra opción para analizar la inadaptación del individuo, la necesidad de desprenderse de los conflictos para encontrar la tranquilidad propia y llegar a la absoluta sinceridad.

La mujer de mi hermano (Monia Chokri, 2019) es, para los amantes de la comedia dramática, una excelente oportunidad de llegar hasta la catarsis con la historia de dos hermanos aferrados a la muy actual definición de “chavorruquez”: ella con el pretexto de ser la eterna estudiante a quien su proyecto profesional la mantiene soltera y endeudada; él con sobrada autoestima, exitoso profesionista y permanente conquistador, ambos en conflicto por su apego fraternal. Aquí prevalece el tono carente de sutilezas, las escenas rayan en lo caricaturesco, los diálogos son sarcásticos y el humor negro permea el guion. El espectador debe responder a esta cuestión: “No somos jóvenes ni viejos, ¿qué somos entonces?”

Queda pues en las manos de nuestros lectores la información que les permita tomar la mejor decisión para ver una, varias o todas las películas de la Semana de Cine Canadiense, así como la invitación para valorar la proyección de estos títulos en nuestro Campus, acudiendo al Centro Cultural Acatlán.

NOTA: ESTA EDICIÓN SE REALIZÓ ANTES DE QUE LAS AUTORIDADES DE LA UNAM DETERMINARAN LA SUSPENSIÓN DE ACTIVIDADES EN TODOS LOS CAMPUS. SE PRESENTA AQUÍ CON OBJETO DE QUE EL PÚBLICO SE FAMILIARICE CON ESTAS PELÍCULAS Y, EN CUANTO LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN ESTÉ EN POSIBILIDAD DE REPROGRAMARLAS, HABRÁ MAYOR DETALLE SOBRE LAS FECHAS Y HORARIOS PARA LOS TÍTULOS QUE A CONTINUACIÓN SE DESCRIBEN.

Keta es una maquillista que además de ser una mujer de talla grande, con unos muslos enormes y un gran trasero, tiene grandes sueños y aspiraciones. El problema es que se encuentra envuelta en el desempleo y las deudas, además de que su adicción a la marihuana y su cabello color de rosa le hacen imposible conseguir trabajo.

Su situación llega a ser tan desesperada que tiene que pedir ayuda a Lucrecia, la dealer más famosa de las redes sociales, quien convierte a Keta en una dealer como ella. Con la regla de “no meterse nada lo que vendes”, y “nunca fiar”, en la comedia El viaje de Keta vemos como la protagonista termina repartiendo en bicicleta y tacones todo tipo de drogas por la ciudad a personajes de lo más bizarros que van desde su casera hasta una actriz de telenovelas, pasando por una pareja de “swingers”, una ama de casa de la alta sociedad y una monja del bajo mundo.

Película no recomendada para menores de 18 años.

Teatro Javier Barros Sierra del Centro Cultural Acatlán

Miércoles 11 de marzo

11:00,  13:30, 16:00 y 18:00 h

$25.00 UNAM
$50.00 General

Charla con parte del elenco después de la función de las 13:30 h