POR XIMENA MONTSERRAT FARRERA FERNÁNDEZ *

En la industria cinematográfica destaca una técnica de filmación por su complejidad, que obliga a los realizadores a desarrollar altos niveles de exactitud y la coordinación precisa de diferentes equipos de trabajo, además de significar mayores costos económicos: se trata del plano secuencia, el cual presenta escenas ininterrumpidas, o al menos logra dar esa impresión a los espectadores, quienes observan en pantalla una sola toma, de mediana o larga duración, y a simple vista no se distinguen los cortes de edición.

Pareciera que el plano secuencia no representa mayor dificultad, que los realizadores solamente deben mantener la filmación de la escena por más tiempo y así logran tomas de larga duración; pero no, el procedimiento es muy complejo y representa múltiples retos. Sin afán de exponer aquí todo lo que implica filmar este tipo de planos, sino más bien motivar a que se identifiquen los elementos que los caracterizan, sirva la invitación a reflexionar sobre los siguientes aspectos:

Al momento de comenzar a filmar, el director y su equipo emprenden un camino lleno de extensas horas de trabajo y edición de material, a fin de consolidar la idea que dará vida a la obra cinematográfica. Para llegar al resultado deseado, cada una de las escenas es minuciosamente cuidada en aspectos como iluminación, actuaciones, encuadres, sonido, fotografía, set de rodaje, camarógrafos, continuidad y todos los detalles deben ser revisados con mucha atención con objeto de capturar la visión que se desea transmitir en pantalla, evitando sobre todo errores.

Los niveles de exigencia y detalle para el plano secuencia son tantos que se requieren varias tomas para que quede lo más perfecto posible; es poco común que una escena esté lista en su primer intento. Por ejemplo, en El resplandor (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick, una escena memorable ocurre cuando el personaje de Shelley Duval se enfrenta al de Jack Nicholson con un bate de beisbol que sostiene entre las manos, se debió repetir 127 veces porque Stanley Kubrick no estaba conforme con las interpretaciones.

Claro, no siempre es necesario repetir tanto para que una toma quede bien, depende mucho de las exigencias de cada director. No obstante, son tantos los elementos que deben cuidarse, que se dificulta hacerlo en unos cuantos intentos.

Para un plano secuencia es idóneo que el equipo de filmación realice varios ensayos antes. Básicamente se convierte en una coreografía en el set o espacio de trabajo, que debe estudiarse previamente para que los movimientos de cámara y de actores no interfieran entre sí; micrófonos, personal de apoyo, técnicos y colaboradores en general deben estar colocados estratégicamente para que nadie más que los actores o el espacio filmado se registren en la escena.

Esta forma de rodaje puede tardar incluso meses en prepararse, porque todos los integrantes del proyecto deben saber perfectamente qué hacer, cómo y en qué momento; sin contar que las filmaciones pueden ser reprogramadas por agentes externos que llegan a interferir con la planificación original, como el clima, en caso de tomas exteriores.

En toda producción audiovisual se necesita de un equipo de trabajo organizado y en el plano secuencia el esfuerzo colectivo se manifiesta en su máximo esplendor, pues no hay espacio para errores, todos los involucrados dependen de la mutua colaboración. Si alguien de la producción falla en su labor, todo debe iniciar de nuevo; de allí que sea más costoso que una planificación fragmentada.

El plano secuencia no fue creado en tiempos modernos o con tecnología que facilite el trabajo de edición, surgió prácticamente en los orígenes del cine, a finales del siglo XIX, cuando las filmaciones se hacían en plano fijo colocando la cámara sobre un tripié y se rodaban películas, relativamente cortas, de escenas de la vida cotidiana.

Cuando se introdujo el proceso del montaje se empezaron a acortar los tiempos de rodaje y se experimentó con planos de diferentes tamaños y formatos. Antes, la longitud de la toma era determinada por la cantidad de rollo fotográfico. Actualmente puede durar desde algunos segundos hasta horas, gracias a la variedad de soportes digitales, que ofrecen la posibilidad de registrar horas sin parar, lo que equivale a películas completas.

En sus comienzos el plano secuencia se utilizó principalmente para documentar algunos aspectos, pero con el desarrollo de la industria sirvió para generar distintas sensaciones en los espectadores; por ejemplo, enmarcar efectos dramáticos y narrativos, mayor dinamismo, seguir la acción de un personaje en particular o marcar el trayecto hacia un punto de destino.

Este plano logra que el público se sumerja en el momento y lugar de la historia; al mostrar la acción en tiempo real, la cercanía que se produce ayuda a situarla en el punto de vista del protagonista. Con éste se consigue la captura de una toma realista y veraz, porque además de no haber cortes, aparentemente, el tiempo de la película es exactamente el mismo que en la realidad, no hay elipsis.

A diferencia de otras técnicas, las tomas con plano secuencia permiten actuaciones ininterrumpidas; los histriones pueden moverse libremente en el espacio de filmación mientras la cámara sigue sus acciones. La interpretación se acerca más a la representación que exige el escenario teatral.

Recordemos que uno de los primeros planos secuencia de la historia del cine dura 50 segundos y fue realizado por Friedrich Wilhelm Murnau en Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), cuando un hombre se adelanta al encuentro de su esposa por la noche.

En 1958 Orson Welles logró impresionar con un plano secuencia de tres minutos en la escena inicial de Sed de mal (Touch of Evil), donde los espectadores ven que un desconocido coloca una bomba en la cajuela de un coche, pero la pareja que ha subido al vehículo y los personajes alrededor lo ignoran.

Conforme se va desarrollando la secuencia la tensión aumenta, pues se sabe que estallará la bomba. Suena música que invita a disfrutar la noche festiva, pero también se escucha el mecanismo del reloj y avanza lo inevitable. Dos parejas que van alternándose en la pantalla verán truncados sus destinos de forma trágica. Wells logra, en ese breve lapso, la impresión de un drama en tiempo real.

En obras más recientes el plano secuencia se ha usado de forma extensa, incluso con la presentación de películas de inicio a fin, como es el caso de El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) del cineasta Alexander Sokùrov, quien consiguió una única toma de 90 minutos usando una cámara Sony HDW-F900.

Muestra 33 habitaciones del Museo Hermitage de San Petersburgo, 2000 personas delante de la cámara y tres orquestas tocando en vivo. La toma se ensayó durante varios meses y fue hasta la cuarta toma que se consiguió el plano secuencia deseado.

La película mexicana Tiempo real (2002), del director Fabrizio Prada, fua acreditada como el primer largometraje de una toma sin cortes, siendo merecedora de un Récord Guinness como la primera en la historia filmada en un plano secuencia de 86 minutos; requirió de una sola toma con cámara al hombro y 15 locaciones distintas de la ciudad de Xalapa, Veracruz.Pero el plano secuencia real con mayor duración (casi tres horas) lo ostenta Victoria (2015), del director alemán Sebastian Schipper. La presentación de este cineasta ocurrió en la edición 65º del Festival de Cine de Berlín.

La historia sigue a Victoria, una joven española que se ha mudado a Berlín para trabajar, pero al no hablar alemán se limita su comunicación, hasta que una noche conoce a cuatro chicos que la invitan a salir. La cámara sigue a los cinco actores (más personal de reparto y extras) recorriendo dos barrios de la ciudad de las 4:30 a las 7 de la mañana en tiempo real. El guion únicamente estaba integrado por 12 páginas, lo demás fue improvisación.

Debido a lo ambicioso que resulta un plano secuencia con una extensión tan prolongada, existen algunos “trucos» para lograr el mismo efecto visual, ejemplos de ello son: La soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock, quien enfrentó limitaciones técnicas debido a que en esos años no había cámaras que pudieran contener más de 1000 pies de película de 35 mm, por lo que este director recurrió a falsos planos secuencia. Para lograr su cometido, cada 10 minutos (tiempo aproximado que registraba un rollo de película completo), se hacía un travelling a una superficie neutra, es decir, pasaba la cámara detrás de un elemento para que éste cubriera el lente y desde ahí se pudiera iniciar una nueva toma. En total, el plano secuencia de La soga se compone de 11 tomas distintas que se unieron con mucha precisión en el trabajo de montaje.

De modo similar, 1917 (2019), de Sam Mendes, aclamada debido a su plano secuencia que abarca la totalidad del filme, da la impresión de presentar la historia bélica en una toma continúa, sin descanso, pero su director reveló detalles técnicos y en realidad cuenta con más de 60 escenas distintas, de las cuales la más larga dura siete minutos.

Para lograr su “falso” plano secuencia Sam Mendes se apoyó en la edición y en los efectos especiales. Uno de los momentos más evidentes de cortes de escena es cuando los protagonistas entran a los bunkers y la imagen vuelve a ser nítida hasta que se encienden las linternas; estos segundos de oscuridad sirven para incorporar un nuevo plano sin que sea perceptible para los espectadores.

Otro método utilizado por Sam Mendes son los barridos de cámara; éstos se producen cuando la cámara se mueve tan rápidamente de un elemento a otro que el ojo humano no puede percibir más que un borrón, y es cuando se aprovecha para cambiar a otra toma. También se usó la idea de enfocar un elemento fijo (como una estatua o un edificio) que no fuera afectado por el paso del tiempo para lograr encajar dos planos filmados en diferentes días.

Ejemplo de falso plano secuencia también lo encontramos en Birdman (2014), de Alejandro González Iñarritú, donde se da la impresión de haber filmado una sola toma, pero cuenta con cortes disfrazados mediante las técnicas antes expuestas y con apoyo de la edición digital.

Sin duda, incluso hacer un falso plano secuencia es complicado, pues requiere de condiciones ambientales parecidas, hacer correcciones de luz y color, empatar a la perfección los encuadres finales e iniciales de distintos planos, incluir elementos visuales creados por computadora y combinar espacios distintos manteniendo un mismo estilo, entre otros aspectos que aportan la ilusión de continuidad.

Son muchas las herramientas que se pueden ocupar en el cine para generar cercanía con el público y el plano secuencia logra sumergirnos en las historias, hacernos cómplices de hechos que apreciamos como en “tiempo real”.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR ELISA G. CUEVAS LANDERO *

Forrest Gump, Splash y Philadelphia son, tal vez, los filmes más entrañables de Tom Hanks y ¡vaya que tiene presencia relevante en el mundo cinematográfico!, pero A Man Called Otto (Un vecino gruñón, 2023, como fue traducido en Hispanoamérica), se convierte en un acto de amor entre el personaje, su peculiar carácter, circunstancias y el espectador, desde el momento en que se comienza a ver y a disfrutar la película; claro está, si se deja uno llevar por la trama sin prejuicios o advertencias en contra.

Aunque para la página rottentomatoes.com (1) A Man Called Otto (2023) merece nada más que 69 por ciento en su evaluación, me pareció interesante y por eso la comento con la intención de invitar a que sea vista; lo del porcentaje o calificación es lo de menos cuando hay calidad o contenido aceptable en una película. Y por si hubiera duda sobre su éxito en la página de Sony Pictures se sostiene que fue el número uno en superventas según la cuenta del New York Times (2). En Rotten Tomatoes se registra 97 por ciento por parte de la audiencia, con más de cinco mil opiniones verificadas (3).

Es interesante por los valores que se expresan con la magnífica interpretación de Tom Hanks al guion de David Magee. Y, por supuesto, debido a la brillante dirección del suizo Marc Forster (también director de Guerra Mundial Z y Descubriendo el país de nunca jamás, esta última nominada a siete premios Oscar, por mencionar algunos de sus éxitos cinematográficos).

A Man Called Otto es una película que viene muy bien a nuestro tiempo porque recuerda que algunos valores, como la solidaridad, todavía existen. Puede ser calificada como melodrama, ya que está veteada por el drama, pero la comedia la atraviesa también. Casi al mismo tiempo que nos sobrecoge con las situaciones complicadas de la vida -especialmente del personaje central, el señor Otto-, que son muy bien captadas en la pantalla, nos hace reír con algunas escenas: el buen humor o de plano la carcajada salen a pesar nuestro.

Por ejemplo, en la vida real uno no se reiría jamás de alguien que pretende suicidarse. Sin embargo, hay algunas escenas que nos provocan carcajadas porque al presunto suicida no le salen bien las cosas; y es risible, entre otros, el hecho de que colocara periódico por todo el piso ¡para no ensuciar la alfombra! La limpieza y el orden por encima de la muerte misma, tragedia que mueve a la risa.

El valor de la película radica, precisamente, en los valores humanos que muestran los personajes en la interacción de su vida cotidiana: al ofrecer un platillo al vecino que se supone disfrutará aunque lo reciba refunfuñando; la torpeza de uno de los personajes al que se debe auxiliar porque no sabe estacionarse; o la simpatía de la vecina que, por cierto, encarna la actriz mexicana Mariana Treviño, memorable por sus interpretaciones en las series La casa de las flores, Club de cuervos y en la película Perfectos desconocidos. A Man Called Otto no es la excepción y Mariana Treviño también destaca en su interpretación.

El espacio formado por un conjunto de casas, áreas comunes y el interior de las viviendas enmarca el desarrollo de las acciones. Es un vecindario suburbano de Pittsburg, Pensilvania, pero podría ser el de cualquier país. Recuerda a las viejas comunidades donde todos se conocían, se hablaban, jugaban algún deporte en la calle y colaboraban entre sí. Nada lejano a una realidad que percibe muy bien la novela “A Man Called Ove”, cuyo autor es Fredrik Barckman y que sirvió de base para el guion.

Aunque el filme no dedica muchos minutos al problema, que hoy es una realidad, sobre la construcción de edificios enormes que destruyen, precisamente, la interacción comunitaria, es tratado el tema del desalojo, de lo que llamaríamos teóricamente, con David Harvey, acumulación por desposesión, uno de los problemas que más le preocupan a Otto.

A él le parece inaudito que tenga ese mal fin un espacio que ha cuidado con orden y limpieza obsesiva, donde ha sido feliz -aunque después de algunos eventos trágicos se le haya “amargado el carácter”-; donde otros siguen llegado a disfrutar del entorno comunitario. Otto lamenta que los monstruosos edificios se construyan sobre casas de dueños que son “indemnizados” con una bicoca o sobre la destrucción del bosque en la colina, donde fueron talados abedules y, cuanto había, para poder erigir las edificaciones.

La comunidad, aunque sea “fastidiosa” y no coloque la basura en el lugar que corresponde; aunque sea metiche (finalmente es lo que hay), se le debe respetar, incluso aprender a amar, como le sucede a Otto con sus vecinos. La vida, como se muestra, es más fácil si nos sostenemos unos a otros con lazos de solidaridad firmes, esto es lo que aprende Otto.

El llamado (sin que se diga así específicamente en los diálogos) a preservar y recrear los lazos comunitarios, los de solidaridad, es lo más atractivo de la película. Pero se tocan otros valores: el amor a la esposa muerta a través del tributo con flores; la simpatía, e incluso amor, hacia los niños de forma franca; la amistad que va siendo fomentada y crece a través de las acciones de los vecinos, aunque no es fácil: la amistad, como cualquier acción subjetiva, conlleva dificultades y aquí se muestra así, como algo por conquistar a base de convivencia y trabajo.

No se romantizan las relaciones, por el contrario, se presentan con todas sus dificultades: la piedad por un gato callejero; compartir un mole mexicano con el vecino gruñón; la valentía para salvar a alguien de morir en las vías del tren; ayudar a la vecina para que llegue al hospital en una situación de emergencia, el respeto a la comunidad transgénero, entre otras.

A Man Called Otto es un llamado a recuperar la honestidad, valor de plano ya perdido -o casi-, sobre todo en el campo del comercio; esto se refleja muy bien en una de las escenas que parece necia y absurda, pero no lo es y ocurre justo al inicio de la película, cuando Otto reclama por el cobro de 20 centímetros de más en la compra de una cuerda.

Otto señala que su producto mide solamente un metro y ochenta centímetros, pero la tienda, como se lo confirma la subgerente, no vende centímetros, sólo metros, y él exige que le regresen el cambio por esos 20 centímetros que no está llevando.

Esta escena recuerda las “donaciones obligatorias” de algunos centavos en las grandes tiendas transnacionales donde, a veces, sin preguntar se quedan con nuestros centavos que, ya juntos en todas las sucursales, se vuelve una gran cantidad de dinero y que con total deshonestidad se apropian a veces sin preguntarnos si “queremos donar”. La indecencia en la pantalla,
pero también en la vida real.

Recomiendo el disfrute de esta película por la gran actuación de Tom Hanks y de la mexicana Mariana Treviño. Por lo ya expresado acerca de los valores pero, sobre todo, porque las vetas de comedia son disfrutables por su originalidad. No es comedia de pastelazo. Cada escena de drama está muy bien montada y no lleva al llanto vano, sino a experimentar sensaciones profundas y a sonreír o a reír, porque a las escenas “tristes” les siguen las “simpáticas”. A reír y llorar se ha dicho, estimado(a) lector(a), no deje de hacerlo.

Referencias
1. A man called Otto, https://www.rottentomatoes.com/m/a_man_called_otto [Recuperado 14/06/2023].
2. https://www.sonypictures.com.mx/peliculas/un-vecino-grunon [Recuperado: 22/06/2023].
3. https://www.rottentomatoes.com/m/a_man_called_otto [Recuperado 14/06/2023].

* Socióloga con maestría y doctorado en Ciencia Política. Profesora investigadora de la FES Acatlán, UNAM, en el área de Teoría Social en la Unidad de Investigación Multidisciplinaria.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR KRISANGELLA SOFÍA MURILLO CAMACHO *

La tarea de abordar el cine de Pedro Almodóvar nunca resulta fácil, aunque si fascinante, por la ola de emociones a las que nos conduce: el melodrama siempre presente, excesos y constantes referencias a la figura materna. Podría seguir señalando múltiples elementos recurrentes en el sello almodovariano, pero mejor centrar la atención en una de sus películas y a partir de ahí comentar los escenarios, los espacios arquitectónicos que, finalmente, ocupan el interés de esta colaboración.

En Madres paralelas (2021) Pedro Almodóvar presenta en los roles protagónicos a Janis (Penélope Cruz) y Ana (Milena Smit), quienes coinciden en la habitación de un hospital en el preámbulo de sus trabajos de parto. Ambas son solteras y se embarazaron sin haberlo planeado.

Janis siente que en la cuarta década de su vida es momento para ser madre y no muestra algún tipo de remordimiento ni inseguridad; en contraparte, Ana es adolescente, se arrepiente, pero ya es demasiado tarde, es presa de sus temores.
Janis intenta animarla mientras permanecen en el nosocomio, su convivencia implica pocas palabras, pero es suficiente para crear vínculos.

Almodóvar desarrolla este filme como un viaje múltiple: arranca en el terreno maternal y de ahí va a la memoria histórica, al futuro, a la curación personal, a un repaso de aspectos del pasado de mediano plazo de España, sin olvidar cuestiones triviales, pero fundamentales, como las tortillas de patata perfectas.

Las locaciones de Madres paralelas se realizaron en Madrid, así como en regiones cercanas la capital española: La Plaza de las Comendadoras es un espacio abierto en el barrio de Universidad, fue construido a comienzos del siglo XVIII; está unida a la calle de San Bernardo y es muy cercana a la Plaza de España. Su nombre se debe a la existencia del Convento de las  Comendadoras de Santiago.

Está en una de las zonas más concurridas de Madrid y sirve como lugar central del filme; ahí se ubica el Café Moderno, edificio histórico que ha sido renovado. En esta plaza, en el portal al lado del café, se encuentra el departamento donde vive Janis, cerca está el local donde trabaja Ana.

Respecto a la vivienda de Janis y su decoración, de acuerdo con Pedro Almodóvar es de interiorismo audaz, con tonos muy intensos que cobran vida al paso de las escenas; posee elementos originales y típicos representativos del centro de Madrid, el mobiliario es retro, estilo vintage, incluye objetos decorativos pertenecientes al cineasta manchego y una copia de la obra La Primavera, de Julio Romero de Torres.

El conjunto es ecléctico y los muebles son icónicos del siglo XX. El mobiliario es funcional, aunque hay piezas importantes de diseño; la chimenea de mármol da una pincelada clásica a la estancia: un ambiente totalmente vintage.

Al igual que otros decorados del cine de Almodóvar el espacio es modernista, con toques kitsch; prevalece el rojo brillante que enmarca la pasión y el drama en juego, aunado a que es un color para asociar una historia que transcurre en España. Otros colores que se aprecian son: gris azulado, verde ceniza y durazno, con menor presencia se observa el blanco.

Janis se mueve por todo el centro de Madrid. Es fotógrafa profesional, y ello sirve de pretexto para mostrar otros espacios, como el Mercado de Barceló, considerado el primer supermercado en España; data de 1937 y ha tenido diversas remodelaciones que encuentran momentos clave en 1956 y en 2014.

Otras escenas ocurren en la Taberna Ángel Sierra, ubicada en la Plaza de Chueca, establecimiento con más de 100 años de antigüedad decorado con azulejos de La Cartuja de Sevilla. También aparece el Hotel Urso, edificio construido en 1915 y que antes albergó a la Compañía Papelera Española; es obra del arquitecto José María Mendoza Ussia.

Del Hotel Casa Suecia se utilizó el Hemingway Cocktail Bar, cuyo decorado se identifica con el “estilo americano” de la época de Ernest Hemingway, aunque en realidad lleva su nombre para recordar las extensas temporadas en que el escritor y periodista estadounidense se instaló en ese hotel.

En cuanto a los acontecimientos fuera de Madrid, de aspecto rural, donde prevalecen los revestimientos de azulejos en tonos azules y blancos, así como la preponderancia de la madera. Almodóvar recurrió a Torrelaguna, zona declarada Patrimonio Histórico y Artístico Nacional en el año de 1974. Alberga numerosos establecimientos de interés, como iglesias, plazas, monasterios y murallas medievales.

Torrelaguna es el sitio al que Janis recurre para una parada decisiva, pues ahí nació y fue criada por su abuela Cecilia, pero también es donde mataron a su abuelo junto con otros hombres opositores al régimen de Francisco Franco. El último deseo de Cecilia es que Janis logre exhumar los restos de su esposo y darle una digna sepultura; para ello, Janis recurre a la ayuda de un antropólogo forense.

Esta parte de la historia es una de las más sensibles y Pedro Almodóvar la aborda premeditadamente, no obstante saber el debate que ocasionaría, pues todavía en esta época muchos españoles se niegan a reconocer lo que verdaderamente sucedió durante la Guerra Civil española de 1936 a 1939, periodo en el que se consolidó el gobierno dictatorial de Francisco Franco y los abusos que perduraron muchos años después, hasta la muerte de “El Generalísimo” en 1975.

Cabe anotar que el interés de Almodóvar por este tema encuentra un ejercicio previo en el exitoso documental El silencio de otros (Almudena Carracedo, 2018), donde se sigue durante siete años la lucha de familiares de víctimas del régimen de Franco, cuyos cuerpos permanecen en fosas clandestinas.

Almodóvar retrata la historia de familiares que poco a poco y por su cuenta, formando agrupaciones o actuando en forma colectiva, lograron abrir la primera fosa común el 21 de octubre del 2000, en Priaranza del Bierzo, donde encontraron los restos de 13 personas, entre ellos los de Emilio Silva Faba, abuelo de Emilio Silva Barrera, titular de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica.

A Torrelaguna vuelve Janis a dar paz a su familia y a varias generaciones pasadas, presentes y futuras, como lo muestra Almodóvar de manera simbólica. Madres paralelas logra mostrar una memoria histórica donde, para que los muertos descansen en paz, se deben confrontar la verdad y los datos, el pasado desde el presente: honrando la memoria de las víctimas y la historia de España junto a la agenda política y el tejido social de la España democrática. Invita a la empatía emocional, sin dejar de lado la necesaria reparación del agravio histórico.

Sobre los premios y reconocimientos de esta película, baste señalar que fue seleccionada como la cinta inaugural de la 78 edición del Festival de Venecia. Estuvo nominada a los Oscar por Mejor Actriz y Mejor Banda Sonora; a los Globos de Oro por Mejor Banda Sonora Original y Mejor Película de Habla No Inglesa, en esta misma categoría en los BAFTA. En los Goya por Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actriz de Reparto, Mejor Fotografía, Mejor Dirección Artística y Mejor Sonido.

* Licenciada en Arquitectura por la FES Acatlán. Maestra y Doctora en Arquitectura por la University College London.

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POTR ITZEL ALEJANDRA ZÚÑIGA DIAZ *

Everything Everywhere All at Once, filme dirigido en 2022 por Dan Kwan y Daniel Scheinert, se convirtió, a partir de la entrega de los Premios Oscar 2023, en una de las películas más galardonadas (siete estatuillas de once nominaciones: ganó por Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actor de Reparto, Mejor Actriz de Reparto, Mejor Guion Original y Mejor Montaje), pero también en objeto de múltiples análisis, al romper con los cánones tradicionales de lo que se espera del cine estadounidense.

Debido al argumento, la manera de trazar la historia y las interpretaciones actorales, este filme en poco tiempo ha repercutido en la crítica especializada en cine, en el público, que la considera “icónica” y ha obligado a mucha gente a replantear sus expectativas respecto al Séptimo Arte.

La película guía por una aventura a través del tiempo y la teletransportación. Relata la vida de Evelyn Quan (Michelle Yeoh), progenitora de una familia inmigrante de origen chino-estadounidense que, por complicaciones del destino, tiene que enfrentarse a las entidades que amenazan el multiverso. Como consecuencia se presenta una ruptura interdimensional y en este punto la protagonista pone en la balanza su bienestar familiar y la existencia humana.

La destacable participación de las actrices Michelle Yeoh y Jamie Lee Curtis hacen de esta una cinta imperdible para los amantes del cine de ciencia ficción y comedia dramática; además, abarca temas de índole social-filosófico, como lo es la inmigración, cuestiones de identidad, depresión y existencialismo.

No se puede negar que gran parte del público que la ha visto termina preguntándose ¿qué diferencia a esta película de muchas otras ficciones? y la respuesta es que es original por la combinación de elementos filosóficos, con la parábola y la manera de plantear las escenas en que prevalecen atractivos elementos visuales.

Ha sido todo un éxito, pues en su estreno logró recaudar más de 100 millones de dólares en taquilla y al cierre de esta edición suma 372 premios, lo que refrenda su posición como una de las más relevantes del año.

Más allá de la correcta estructura de su temática y guion, el ritmo de la trama engancha; cada efecto y plano resultan acertados para las tomas de acción y lucha; remontan a otras cintas centradas en las artes marciales como Kickboxer (Mark DiSalle y David Worth, 1989), Matrix (Lilly y Lana Wachowski, 1999) o Warrior (Gavin O’Connor, 2011) y hace una combinación de ellas con el tema del futurismo y multiverso, los cuales han tenido auge con las películas de la compañía Marvel. Everything Everywhere All at Once sale del esquema de los cómics para darle vida en este mundo terrenal.

Sus productores presumen de haberla filmado en tan sólo 40 días y la narrativa empleada da un golpe de dinamismo a los géneros empleados en el cine. La estética a cargo de Larkin Seiple logra separar visualmente la realidad con la ficción. El apoyo de la fotografía y la iluminación fueron elementos fundamentales para subrayar el caos que se vive dentro de la cinta y hace un empalme perfecto con la banda sonora de Son Lux, que principalmente se enfocó en recolectar piezas con elementos de la música tradicional asiática y ritmos electrónicos, ejemplo de esto es This is a Life de Mitski y David Byrne, que combina los talentos asiáticos-estadounidense para darle un sonido emblemático.

El uso de efectos hace que cada escena de acción y teletransportación sea llamativa en los escenarios de fantasía y ciencia que fueron realizados por tan sólo nueve personas, incluidos los directores, y la mayoría de las tomas las realizó un grupo de cinco personas.

Más allá de su temática, el gran éxito reside en las participaciones histriónicas y en la relación que entabla con la audiencia respecto a temas futuristas, al uso de elementos ficticios como la teletransportación o los universos alternos. Pero ¿por qué eso interesa al público?, la cuestión encuentra respuesta en que se trata de una generación mayormente visual, que siempre está en busca de entretenimiento que le acerque a la realidad digital.

Everything Everywhere All at Once encaja en el estándar visual de la generación actual de jóvenes y público de mediana edad, por ello ha sido aclamada; su ritmo acelerado convence y tiene toques de sátira/humor bizarro que no desentona con el argumento central.

Rompe con el esquema de la típica heroína; a través de saltos de la realidad muestra una protagonista más humana y caótica. Da un giro de 180 grados a la estructura ya establecida en el cine y replantea el sentir del personaje de Evelyn Quan hacia lo desconocido.

Sin duda es un trabajo impecable por parte de la producción. Al terminar de verla deja con una sensación de intriga, donde nada aparenta ser lo que se cree, está repleta de giros inesperados y plantea muchos cuestionamientos.

Mediante los viajes en el tiempo y la percepción de la realidad que vive la protagonista se revela otro lado del significado que tiene el ser humano y reconsidera la verdadera trascendencia de las acciones en el tiempo.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

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POR JOSÉ MANUEL MORA MARTÍNEZ *

Makoto Shinkai, consagrado director japonés a quien la crítica especializada distingue como el heredero de Hayao Miyazaki (emblemático fundador de Studio Ghibli), refrenda esta distinción con la entrega de Suzume No Tojimari (Cerradora de Puertas Suzume) o simple y llanamente Suzume.

En el más puro estilo anime y con gran maestría, Shinkai centra su más reciente película en la época actual; cuenta la historia de Suzume, una chica en pleno paso a la madurez, que luego de conocer a un viajero en busca de una puerta ancestral se involucra en la contención de desastres en varios lugares afectados por devastaciones en todo Japón, con la ayuda de algunos dioses y mucha magia.

Shinkai sostiene la trama con cuatro personajes: Suzume Iwato, estudiante de secundaria que vive con su tía en el pueblo de Kyushu, luego de perder a su madre en el terremoto de 2011; Souta Munakata, joven universitario que viaja por Japón en busca de puertas abiertas por donde escapan catástrofes; Daijin, misterioso y carismático gato blanco que habla, se deja querer e incluso cobra fama en redes sociales, pero oculta secretos, y la silla de Suzume, su acompañante desde la niñez, que después de un “cambio” provocado por Dajin cobra vida y se desplaza en tres patas.

Las aventuras transcurren en ambientes cotidianos de los japoneses y sus sistemas de transporte, tanto en las zonas alejadas como en las grandes ciudades: bicicletas, ferries de pasajeros, trenes de cercanías, tren bala, vehículos compactos y automóviles modernos; es necesario puntualizar este aspecto porque en Suzume destacan los elementos del cine de género road movie y de acción. Continuos traslados enmarcan el crecimiento personal de los protagonistas, sus procesos de liberación e incluso de aceptación: de encontrar razones del por qué y el para qué de su existencia.

Todo empieza el día que Suzume va en bicicleta a la escuela y se encuentra a un joven de cabello negro y largo que le pregunta si cerca de ahí se encuentran unas ruinas. Ella solamente logra pronunciar las palabras necesarias para indicarle por dónde debe seguir su camino, pero siente el amor a primera vista; luego de avanzar un poco y saludar a sus compañeras de clase, da vuelta abruptamente y logra llegar antes que el caminante a las ruinas del que antes fuera un templo, lo que ahí encuentra Suzume le cambia la vida, desde ese momento está marcada por aventuras, misterios y peligros.

En poco más de dos horas se desarrolla esta película con múltiples referencias a dioses gatos, templos, leyendas, mitos, antiguas costumbres y la cultura de Japón. Es muy particular en la manera de presentar las formas en que sus habitantes enfrentan los fenómenos naturales: sismos de mediana intensidad, terremotos, tsunamis, pues aún con el gran desarrollo tecnológico que poseen, desastres, caos y dolor siguen dejando profundas huellas a lo largo y ancho de todo su territorio.

Estos temas han interesado antes al director y se observa que tres de sus películas siguen un patrón: el retrato de los desastres naturales. Tu nombre (Kimi no Na wa, 2016) utiliza el argumento de la caída de un meteorito que destruye por completo la pequeña ciudad de Itomori; El tiempo contigo (Tenki no ko, 2019) se enfoca en la lluvia, en los efectos del clima y sus consecuencias en Tokio; Suzume (Suzume No Tojimari, 2022) muestra el poder de los terremotos en Japón. En todas, la paleta de colores coincide y se aprecia la continuidad estética, así como la precisión en la animación.

Pareciera que al director le gusta centrarse en películas de cataclismo; sin embargo, en diversas entrevistas ha declarado que no es así, que solamente pretende crear historias de romance, pero mientras más escribe siempre aparece esa idea de desastre, como si fuera “una puerta que sigue abriéndose”.

La piedra angular es el amor, tema también recurrente en las animaciones de Shinkai. Es este sentimiento el que evoca y desemboca en toda la historia, acciones y reacciones; los personajes se mueven a través y por el amor a un ser querido, hacia su pueblo, a algún recuerdo, a sus incontables vivencias, pero, sobre todo, el romance.

Otra constante es el tema de la juventud: los protagonistas tienden a ser menores, inexpertos, inmaduros y durante la trama se desarrollan de manera profunda y notoria.

Shinkai también desarrolla y complejiza a los personajes secundarios, hace que más allá de percibirlos como recursos de apoyo en sus películas, sean piezas fundamentales, esenciales para complementar las acciones de las historias.

Al igual que el resto de las historias creadas por CoMix Wave Films, sus principales temas son terrenales y humanos: la familia, la amistad, la soledad y son éstos los que conducen la cinta por mundos más allá de los que conocemos y que simbólicamente representan algo para ellos. Los personajes, al viajar, llevan a cabo su introspección, permitiéndoles superar los problemas que hasta ese entonces les habían frenado.

Son muchos los elementos que, por su naturaleza tan peculiar, atrapan a los espectadores, entre ellos la animación y los apartados visuales, que se caracterizan por una extrema precisión y atención a los detalles, el manejo de las paletas de color (azul, verde, rosa, rojo, blanco) plasmadas en planos a detalle y generales, y sobre todo el excelente manejo de la luz.

Makoto Shinkai se encarga de utilizar todos los recursos para crear escenarios visuales increíbles elementos como un charco de agua, las gotas de lluvia en la ventana de un auto o las luces de los meteoritos cayendo a la tierra son algunos ejemplos que podemos encontrar en su filmografía.

A la fórmula de éxito, en Suzume se suma la precisa y adecuada banda sonora, original para las obras del cineasta e interpretada por la Agrupación Radwimps, que ha estado presente en las últimas tres películas de Shinkai, desde música de orquesta hasta baladas rock muy enérgicas; en este caso son 47 canciones, algunas diegéticas, que funcionan como alivio dentro de la trama, leitmotiv (melodía fundamental) de los personajes y que enriquecen la narrativa y dan ritmo al momento que se está viviendo en la pantalla.

Por la profundidad de sus personajes, las relaciones orgánicas y complejas que se presentan durante el viaje, el misterio y lo desconocido, Suzume atrapa a los espectadores, quienes, una vez terminada la proyección, de inmediato manifiestan frases de aprobación y demuestran que se trata de una obra con la que todo el público puede conectar. Sin duda, estamos ante uno de los referentes de mejores películas animadas de todos los tiempos.

Suzume es una producción de Crunchyroll, Sony Pictures Entertainment, Wild Bunch International y Eurozoom. El éxito en taquilla, al cierre de esta edición, se contabiliza en más de 300 millones de dólares, lo que la convierte en la cuarta película de anime más popular; supera a One Piece, Dragon Ball y Pokémon; se posiciona por debajo de Your Name, El viaje de Chihiro, y Demon Slayer: El tren infinito.

Solamente queda invitar a los lectores a descubrir qué se esconde detrás de esas misteriosas zonas por donde se ha asomado el apocalipsis y razonar qué debemos hacer con las incontables puertas que hemos dejado abiertas a lo largo de nuestra propia existencia.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestador de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR OSCAR DIEGO ÁLVAREZ ÁLVAREZ *

La influencia del cine de Hollywood ha creado una percepción casi inalcanzable del triunfo. Durante mucho tiempo fue común ver representados en las pantallas rostros similares, perpetuando estereotipos. Sólo exhibía rubios, blancos, rasgos occidentales, en pocas palabras, con “aspecto” de estadounidenses. Con el pasar de los años, actores de todo el mundo han logrado tener un lugar en esa industria, entre ellos, histriones de origen mexicano.

Las premiaciones de cine ocupan las programaciones de muchos canales de televisión y la atención del público. En 2023 varios mexicanos destacaron en los festivales y premiaciones más renombrados con diversas nominaciones, principalmente por sus trabajos en efectos especiales, dirección e interpretaciones histriónicas.

Entre estos últimos, Diego Calva llamó la atención como Manny Torres en Babylon, la más película de Damien Chazelle. Torres es un joven ambicioso descendiente de padres mexicanos; en la industria de Hollywood persigue su sueño de trabajar en un set de filmación. Por este personaje, Diego Calva fue nominado a Mejor Actor en los Globos de Oro 2023.

Como antagonista y antihéroe, Tenoch Huerta es Namor, rey de los Talokan en Black Panther: Wakanda Forever, dirigida por Ryan Coogler. Namor es líder de una civilización submarina que se ve amenazada por la insistencia de las naciones más poderosas en apoderarse del vibranio, mineral rico en propiedades para la creación de nuevas armas, alojado principalmente en Wakanda, pero con yacimientos ocultos en territorio de los Talokan.

Dirigido por el multipremiado Alejandro González Iñarritu, Daniel Giménez Cacho protagoniza Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades, historia semiautobiográfica contada por Silverio Gacho, periodista y documentalista mexicano que regresa a su tierra natal; a partir del viaje a sus orígenes, Silverio Gacho inicia un proceso de autorreflexión sobre su identidad, relaciones familiares y pasado profesional.

Diego Calva, Tenoch Huerta y Daniel Giménez Cacho son ejemplos de actores con trayectorias exitosas, con trabajos reconocidos por la crítica especializada. Antes de incursionar en filmes de gran renombre internacional, participaron en producciones nacionales, las cuales vamos a rememorar.

Diego Calva Hernández

Nació en la Ciudad de México el 16 de marzo de 1992. Desde pequeño estuvo interesado en la realización cinematográfica, por lo que años más tarde estudió la Licenciatura en Dirección Cinematográfica en el Centro de Capacitación Cinematográfica; incursionó en cortometrajes y películas a partir de los 19 años.

Su primer proyecto fue un papel de reparto en Boom (Juan Pablo Villavicencio Borges, 2011) y después protagonizó Te prometo anarquía (Julio Hernández Cordón, 2015) con el personaje de Miguel, un vendedor ilegal de sangre que organiza su negocio con apoyo de Johnny (Eduardo Eliseo Martínez), amigo cercano y, por las noches, amante.

Con sus patinetas ambos recorren las calles de la Ciudad de México, reclutan donadores, les “ordeñan” la sangre, afianzan su relación y descubren el peligro, todo para conseguir dinero.

La interpretación de Diego Calva plasma muy bien la ansiedad juvenil, la búsqueda de comunidad, de un trabajo que genere ganancias económicas, de amistad, de amor. Aunque no sea un papel de gran complejidad emocional, Miguel pasa por muchos momentos que lo llevan a hacer cosas inimaginables y Diego Calva logra expresarlas de manera memorable.

Continuó su carrera en películas como ColOZio (Artemio Narro, 2020) y Los hermanos vencidos (Guillermo Magariños, 2021). En series televisivas participó en El recluso (Marcela Sevilla, Mariano Ardanaz, Alfonso Pineda Ulloa, 2018), Desenfrenadas (Diego Martínez Ulanosky, Elisa Miller, Julio Hernández Cordón, 2020) y Narcos: México (Carlo Bernard y Doug Miro, 2021).

Diego Calva continuaría su carreta en Bonded (Mohit Ramchandani), una historia inspirada en hechos reales de México. También participará en el spin-off español de la película Bird Box (Alex y David Pastor), que ha sido muy exitosa en Netflix. En Apple TV+ compartirá pantalla con Yalitza Aparicio y Joaquín Cosío en la serie Familia de medianoche (Natalia Beristáin), inspirada en el documental del mismo nombre.

José Tenoch Huerta Mejía

Nació en Ecatepec, Estado de México, el 19 de enero de 1981. Debido a la afición de su padre por el cine, Tenoch Huerta recibió apoyo para formarse en la actuación. Estudió la Licenciatura en Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón y, para conseguir experiencia, trabajó como camarógrafo en distintos proyectos.

Su carrera como histrión comenzó en Así del precipicio (Teresa Suarez, 2006) y luego en Déficit (Gael García Bernal, 2007) su primer papel coestelar. Con Nesio (Alan Coton, 2008) consiguió su primera nominación por Mejor Coactuación Masculina en los premios Ariel, al interpretar a un pandillero homosexual. El policía Lupe, en Días de gracia (Everardo Gout, 2011), le permitió ganar el Ariel de 2012 por Mejor Actor.

En 2014 protagonizó Güeros, ópera prima de Alonso Ruizpalacios, filme que sigue al personaje de Sombra, joven universitario que se ve atrapado en las claustrofóbicas paredes de su departamento junto a su amigo Santos (Leonardo Ortizgris) debido a una huelga estudiantil que les impide seguir con sus tesis. Por órdenes de su mamá, el hermano menor de Sombra, Tomás (Sebastián Aguirre), se muda a este departamento y con su llegada motiva a los decaídos Sombra y Santos a cumplir un sueño: encontrar al misterioso rockero Epidegmio Cruz.

La interpretación de Huerta como Sombra impactó a una generación de jóvenes que trataba de encontrar su identidad, apresados en una etapa de incertidumbre. El actor mexiquense profundiza el carácter de Sombra: se muestra fuerte cuando la situación amerita la defensa, es rebelde cuando debe protestar y cede ante la inocencia cuando el descubrimiento y la relajación se apoderan del grupo de amigos.

Con Güeros, Tenoch Huerta recibió su tercera nominación a los premios Ariel; posteriormente fue nominado por Mexican Gangster: la leyenda del Charro Misterioso (José Manuel Cravioto, 2014) y Vuelven (Issa López, 2018).

El trabajo de Tenoch Huerta fue reconocido a nivel internacional cuando incursionó en la industria estadounidense; primero con una breve participación junto a Mel Gibson en Get the Gringo (Adrian Grunberg, 2012) y en 2021 tuvo la oportunidad de interpretar un rol protagónico en The Forever Purge (Everardo Gout compartiendo créditos con Ana de la Reguera), en la quinta película de la exitosa saga The Purge.

Por su extensa filmografía —al cierre de esta edición se contabilizan al menos 25 filmes y participaciones en series— Tenoch Huerta se ha consolidado como uno de los principales actores contemporáneos de México.

Daniel Giménez Cacho García

Nació en Madrid, España, el 15 de mayo de 1961. Actualmente es un referente y figura relevante en el cine de habla hispana. Debutó en 1987 en Herencia maldita (Carlos García Agraz) y su talento pronto fue reconocido en telenovelas y series de televisión mexicanas como Teresa (producción de Lucy Orozco y dirección de Antonio Serrano, 1989-1991) y La hora marcada (producción de Carmen Armendáriz, 1988-1991 y dirección, entre otros, de Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón).

Fue precisamente Alfonso Cuarón quien lo dirigió en Sólo con tu pareja (1991), su primer papel protagónico en largometraje. El trabajo de Daniel Giménez Cacho empezó a ser reconocido por la crítica especializada a partir de 1993, al ganar su primer Ariel por Mejor Papel Secundario en La invención de Cronos (Guillermo del Toro, 1993).

Daniel Giménez Cacho —ya nacionalizado mexicano y reconocido también como realizador de materiales audiovisuales, escritor y activista social— ha trabajado con otros directores galardonados como: Pedro Almodóvar en La mala educación (2003); Luis Estrada en Camino largo a Tijuana (1991) y El infierno (2010); Jorge Fons en El callejón de los milagros (1995); Arturo Ripstein en El diablo entre las piernas (2019) y Profundo Carmesí (1996), entre muchos otros.

De Profundo Carmesí se debe mencionar que permitió a Giménez Cacho obtener el Ariel por Mejor Actor Protagónico, interpretando a Nicolás Estrella, un estafador de mujeres que enamora a Coral (Regina Orozco), enfermera acomplejada por su físico. Una vez que Coral y Nicolás se unen en amores y complicidad, se asocian para sacarle dinero a mujeres desesperadas y ello los lleva a cometer horribles crímenes.

Giménez Cacho cumple extraordinariamente al momento de representar la dualidad de Nicolás Estrella: estafador y galán español, poseedor de una desbordante sensualidad y seguridad, pero debajo de su peluquín habita un hombre ordinario, temeroso de que vean su verdadero ser.

La trayectoria de Daniel Giménez Cacho permite enumerar abundantes ejemplos e interpretaciones memorables que han marcado y definido buena parte del cine nacional de las últimas tres décadas. Su más reciente participación como el periodista y documentalista Silverio Gama en Bardo (Alejandro González Iñarritu, 2022) deja en claro que, como actor, tiene mucho por ofrecer.

La invitación ahora es reconocer a estos talentos mexicanos: consultar y revisar sus proyectos artísticos anteriores, al igual que identificar las razones de su éxito, pues éste no se ha construido en poco tiempo.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestador de Servicio Social en el Programa de Promoción y Difusión Cultural.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR ANGÉLICA NAOMI MARTÍNEZ BLANCAS *

Hace poco más de una década emergió en la industria cinematográfica internacional una casa productora que gradualmente ha conseguido que su nombre y logotipo sean reconocidos: es A24, empresa que apuesta, principalmente, por el cine independiente, ya que su estilo se aleja del modelo comercial de Hollywood. Arriesga capital en películas de todos los géneros, siempre que los directores rompan con narrativas convencionales y exploren temas complejos.

Desde el origen de su nombre destaca la espontaneidad de ideas como sello: A24 se refiere a una autopista italiana, la “Autoestrada 24”, por la que Daniel Katz, uno de sus fundadores, conducía rumbo a Roma cuando le vino la inspiración. Dicha vialidad es conocida en la historia del cine italiano por haber servido a locaciones de ciudades pequeñas y paisajes rurales.

El 20 de agosto de 2012, Daniel Katz, David Fenkel y John Hodges, tres colegas que habían trabajado bastante tiempo en la industria cinematográfica fundan su propia productora y distribuidora, pensando en un proyecto empresarial con mayor libertad creativa y de elección.

Desde entonces sorprenden con títulos de alta calidad, logran buen recibimiento por parte de la crítica especializada, consiguen fanáticos en todo el mundo y por supuesto, logran un gran impacto mediático, demostrando así que el cine también se puede hacer de otras maneras.

Con sede en Nueva York, A24 se posicionó, en relativo corto período de tiempo, como un sello de calidad. Su originalidad va más allá de presentar historias predecibles y personajes estereotipados. Sus producciones proponen tramas que hacen reflexionar sobre los puntos más álgidos de las sociedades actuales.

Cierto es que no todas las películas donde invirtió A24 tuvieron éxito, pero muchas han alcanzado gran popularidad, sobre todo entre el público joven. Ha sabido colocarse como marca, no sólo darle a conocer al mundo que es importante en lo que hace, sino todo un símbolo atractivo y atrevido, que invita a ver sus producciones una y otra vez.

A24 se ha convertido en el paraíso de la industria del cine independiente, donde creativos novatos, as? como cineastas consagrados, han experimentado mayor libertad artística y colaboran en comunidades creativas que van alcanzando notoriedad entre la crítica especializada y, sobre todo, con el público.

En su catálogo destacan los trabajos de directores reconocidos como Yorgos Lanthimos, Noah Baumbach, Sofía Coppola, Claire Denis, Sean Baker y Denis Villeneuve. Ha presentado a la industria nuevos talentos como los hermanos Josh y Benny Safdie, Robert Eggers y Ari Aster, cineastas que se distinguen por no seguir las típicas propuestas y rechazar los formalismos estéticos que tanto gustan a Hollywood.

Además, A24 destaca por incorporar una gran variedad de géneros en sus producciones: terror, drama, comedia, suspenso, misterio, ciencia ficción. Gracias a los formatos independientes, los directores que respalda exploran temas distintos a los ya abordados y en formas novedosas.

La trayectoria de A24 inició como distribuidora; su primer financiamiento fue para A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III (Roman Coppola, 2012). Ese mismo año la empresa respaldó al director Harmony Korine para la realización de Spring Breakers, película protagonizada por las “chicas Disney” Selena Gomez y Vanessa Hudgens.

A finales de 2013 firmó acuerdos con DirecTV Cinema y Amazon Prime para la distribución de algunas películas y su crecimiento detonó en 2014 y 2015, luego de obtener los derechos de exhibición en Estados Unidos de Ex Machina (Alex Garland, 2014) Room (Lenny Abrahamson, 2014) y The Witch (Robert Eggers, 2015).

Cuatro años después, con Moonlight (Barry Jenkins, 2016) A24 logró ver coronados sus esfuerzos con múltiples premios y reconocimientos, entre ellos: seis nominaciones al Globo de Oro, ganó en la categoría a Mejor Película Dramática y Mejor Director, así como cuatro nominaciones en los BAFTA.

No obstante que A24 se mantiene al margen de los estereotipos de Hollywood, con Moonlight la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas la puso al nivel de las major y le otorgó tres premios Oscar: Mejor Actor de Reparto (Mahershala Ali), Mejor Guion Adaptado (Barry Jenkins y Tarell Alvin McCraney) y Mejor Película. Tema aparte es la excelente crítica y la buena recepción del público en las salas de cine. Sin lugar a dudas, 2016 es recordado en la historia de los premios Oscar, pues nadie esperaba que una productora independiente lograse vencer a los grandes estudios de Hollywood. La gran favorita de aquel año era La La Land (Damien Chazelle, 2016) y las reglas empezaron a cambiar.

No pasó mucho para que directores consagrados notaran el potencial de A24. En 2018, con su repertorio acumulaba 24 nominaciones a los Oscar. Algo que la caracteriza es la constancia con la que distribuye sus películas, ya que en comparación con otras compañías que presentan de 4 a 6 películas al año, A24 entrega de 18 a 20; el hecho de que comercialice esa cantidad de títulos la hace estar constantemente en la mira del público y que las expectativas crezcan.

Además, sabe vender sus productos con campañas atractivas, ejemplo de ello es la promoción que hizo para la película Ex Machina, la cual estrenó en South by Southwest: en vez de realizar el típico cartel, A24 creó un perfil de Tinder falso para la protagonista robótica, quien apareció en las pantallas de los usuarios con preguntas generadas algorítmicamente.

El catálogo de A24 creció y con ello empezó a contar con una variedad de historias de diferentes géneros y diversos formatos, tales como series de televisión, documentales, películas y cortometrajes, lo que la ha hecho merecedora de diversos premios BAFTA, Globos de Oro y reconocimientos de cine independiente.

Su catálogo abarca casi 90 filmes; entre las películas más populares se encuentran: Enemy (Denis Villeneuve, 2014), The Lobster (Yorgos Lanthimos, 2015), Lady Bird (Greta Gerwig, 2017), The Florida Project (Sean Baker, 2017), Hereditary (Ari Aster, 2018), Climax (Gaspar No?, 2018), Midsommar (Ari Aster, 2019), The Lighthouse (2019), Uncut Gems (Ben y Joshua Safdie, 2019) y C’Mon C’Mon (Mike Mills, 2021).

En documentales se debe mencionar Amy (Asif Kapadia, 2015) retrato de la vida de la famosa cantante británica Amy Winehouse; en series de televisión, la segunda temporada de The Confession Tapes (Kelly Loudenberg, 2017) para Netflix; Euphoria (Sam Levinson, Augustine Frizzell, Pippa Bianco y Jennifer Morrison, 2019) para HBO y Frankenstein’s Monster’s Monster, Frankenstein (Daniel Gray Longino, 2019), también para Netflix.

En la edición de los Oscar 2023 llegó un momento de consagración para A24 con la producción de dos largometrajes plenos y sobresalientes:

Everything Everywhere All at Once (Daniel Kwan y Daniel Scheinert), la cual ganó siete premios: Mejor Película, Mejor Dirección (para el dúo de cineastas conocido como Los Daniels), Mejor Actriz (Michelle Yeoh), Mejor Actriz de Reparto (Jamie Lee Curtis), Mejor Actor de Reparto (Ke Huy Quan), Mejor Edición y Mejor Guion Original.

Y The Whale (Darren Aronofsky), película que ganó los Oscar en las categorías de Mejor Actor y Mejor Maquillaje. Es muy especial porque marca el retorno de Brendan Fraser a la actuación en cine, quien da un sorprendente vuelco a su carrera como histrión interpretando a un profesor de inglés con obesidad severa y requirió de una impresionante transformación física.

De esta manera, A24 hizo historia al convertirse en el primer estudio que ganó en una sola noche todos los premios Oscar en las principales categorías y el primero en conseguir todas las de actores, haciendo que Brendan Fraser, Ke Huy Quan, Michelle Yeoh y Jamie Lee Curtis, luego de largas esperas, por fin obtuvieran una estatuilla dorada que reconoció su labor en la industria.

Luego del éxito en los Oscar 2023, A24 sigue trabajando en títulos como Beau Is Afraid, la nueva película de Ari Asler, protagonizada por Joaquin Phoenix; Showing Up, dirigida por Kelly Reichardt y con la actuación de Michelle Williams; God’s Creatures, dirigida por el dúo Saela Davis y Anna Rose Holmer, con Emily Watson y Paul Mescal en los roles principales.

También prepara el debut en dirección de Jesse Eisenberg, con When You Finish Saving The World, que contará con la actuación de Julianne Moore y Finn Wolfhard, y el primer largometraje de Daina O. Pusic, Tuesday, protagonizado por Julia Louis-Dreyfus.

Seguramente A24 dará muchas sorpresas y se distinguirá de otros sellos cinematográficos por los proyectos que podrán parecer riesgosos o poco convencionales. Sin duda, A24 se apoyará de las ventajas que ya distinguió para sobresalir, ya que su equipo es consciente de todos estos diferenciadores y no dudará en potenciarlos para seguir arrasando con la competencia.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR JOSÉ ALFREDO FLORES ROCHA

El gabinete de curiosidades es el título que dio Guillermo del Toro a la colección de ocho capítulos que presenta en la plataforma de Netflix. Se trata de una curaduría que llevó a cabo el director mexicano para seleccionar a los realizadores que se harían cargo de la dirección de estas historias, que dejan a más de un espectador al filo de la butaca como, se diría en el argot de la cinematografía tradicional.

Los capítulos son adaptaciones de textos y cuentos cuidadosamente elegidos y que representaron todo un reto para los cineastas. La temática de cada uno resulta variada; sin embargo, se puede decir que giran alrededor de los miedos, creencias, vicios, codicia e inseguridades que agobian al ser humano desde tiempos milenarios. Al final los personajes se convierten en víctimas de sus deseos y caprichos, siendo la codicia el elemento que permea la mayoría de las historias.

No obstante la libertad creativa que Guillermo del Toro otorgó a los directores, se puede apreciar el sello que caracteriza los trabajos del autor tapatío. La ambientación de las historias, escenarios y aún más, los personajes de otros mundos que se hacen presentes son relativamente similares a los que nos tiene acostumbrados en sus largometrajes.

De los detalles más significativos y que llama la atención desde el inicio, es el homenaje que rinde el realizador a uno de los más grandes de la cinematografía internacional: Alfred Hitchcock, mejor conocido como el amo del suspenso.

Al inicio de cada capítulo Guillermo del Toro aparece a cuadro y realiza una breve presentación de lo que verá el espectador, ofrece información sobre el origen de la historia y su adaptación, además del nombre del realizador encargado de la dirección. Como dato curioso destaca el hecho que Del Toro abre las puertas y cajones de un gabinete sacando objetos que guardan una relación directa con el capítulo en cuestión.

Para la selección de los cineastas tomó en cuenta su trayectoria, pero, sobre todo el dominio que tienen en géneros dentro del cine fantástico, de terror y suspenso. Con esta curaduría Guillermo del Toro consolida su quehacer como creador, ahora como promotor de talento artístico, en un formato que ha logrado consolidarse dentro del gusto del público acostumbrado al consumo de contenido en plataformas digitales.

Queda de manifiesto que este cineasta no sólo es capaz de dirigir y escribir sus proyectos, sino también tiene la experiencia para sumar esfuerzos que dan por resultado una serie de excelente manufactura que ya se coloca dentro de las preferidas en la plataforma de streaming.

Entre el selecto grupo de directores que presenta El gabinete de curiosidades resalta Guillermo Navarro, cineasta mexicano de larga y destacada trayectoria en el Séptimo Arte. Navarro es, sin duda, uno de los más importantes fotógrafos y cineastas que ha dado nuestro país en las últimas décadas.

Basta recordar su participación en filmes como Cronos (1993) y El laberinto del fauno en 2006, como encargado de fotografía, cinta con la que obtuvo el Oscar dentro de la categoría. En su haber también cuenta con premios como el BAFTA, Ariel y Goya.

Si bien no posee la fama y los reflectores de Guillermo del Toro, Guillermo Navarro es un realizador de probada trayectoria que, una vez más, demuestra su talento al dirigir con maestría el capítulo Lote 36, uno de los mejor logrados dentro de la serie, donde se presenta a un personaje sumergido en deudas que busca salir de sus problemas financieros mediante la compra de mercancía guardada en el interior de una bodega que posteriormente buscará revender al mejor postor. Sin embargo, todo le sale mal al encontrar objetos “malditos” que lo llevan, literalmente a un callejón sin salida.

Otro de los realizadores convocados fue Vincenzo Natali, cineasta y guionista de origen estadounidense, recordado por su ópera prima El cubo (1997) que, en su momento, fue muy bien recibida no solo por el público, sino por la crítica especializada en gran parte del mundo. Es del dominio público que en países como Francia y Japón se convirtió en un largometraje de culto y colocó al cineasta en los cuernos de la luna.

Por aquellos años la carrera de Vicenzo Natali era una de las más prometedoras; sin embargo, al parecer la buena estrella del director se fue apagando con el paso del tiempo. Si bien sigue filmando, ninguno de sus trabajos, hasta el momento, ha logrado superar el éxito de su primera cinta.

En su haber tiene títulos como Cyper (2002) y Nothing (2003), que han alcanzado cierta notoriedad. En 2009 dirigió Splice, que tiene como protagonista al reconocido actor Adrien Brody. Vincenzo se caracteriza por manejar con sobrada solvencia los géneros de ciencia ficción, terror y suspenso. Lo anterior quedó demostrado en la película En la hierba (2019), adaptación de la novela de Stephen King cuya trama se desarrolla en los campos de Kansas, donde los personajes quedan a merced de fuerzas obscuras y siniestras.

Para El gabinete de curiosidades, el director mexicano lo convocó para hacerse cargo del segundo capítulo: Ratas de cementerio, cuya trama está centrada en ladrones codiciosos dedicados al robo de objetos valiosos de los cadáveres enterrados en un cementerio; es uno de los episodios mejor logrados, no sólo por sus actuaciones, sino por la extraordinaria ambientación, que nos traslada al inframundo del camposanto.

Otra de las revelaciones en la serie es el trabajo de la cineasta de origen británico Ana Lily Amirpour, autora y directora de una de las cintas más reconocidas de los últimos años: Una chica regresa sola a casa de noche (2014), basada en un cortometraje homónimo escrito y dirigido por esta talentosa realizadora.

En El gabinete de curiosidades se hizo cargo de la dirección del capítulo Por fuera, crítica aguda y mordaz a los denominados productos milagro que se anuncian por televisión y que prometen cambiar la vida de los consumidores de la noche a la mañana.

Es una historia plagada de humor negro que, si bien no ha logrado unificar criterios, resulta una apuesta sumamente audaz y que abre el debate respecto a los límites a los que se está dispuesto a llegar con tal de cambiar la apariencia de una persona para que sea aceptada socialmente. La trama se adereza con elementos pertenecientes al cine fantástico, muy al estilo del director tapatío.

La serie cuenta con la participación de directores como Jennifer Kent, David Prior, Keith Thomas, Panos Cosmatos y Catherine Hardwicke.

El gabinete de curiosidades es un proyecto interesante, no sólo por ser el convocante un director aclamado por el público y la crítica especializada, sino porque tiene la sensibilidad de encauzar el esfuerzo de ochos talentosos creadores que logran llevar a buen puerto cada una de las historias que les fueron encomendadas. Es evidente que algunas con mejores resultados que otras; sin embargo, se trata de enfoques y gustos diversos a los que se enfrenta al espectador.

Enhorabuena por esta clase de trabajos que logran enriquecer los contenidos vía streaming, más allá de la pantalla grande.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR LETICIA URBINA ORDUÑA

Al llegar a 200 ejemplares de la creación de CineAdictos, es inevitable escribir sobre el ámbito en que esta publicación se inscribe. No es por supuesto la primera ni la última de su estirpe, pero sí una que seguramente ya se colocó entre las que en conjunto conforman la prensa cinematográfica mexicana, a su vez miembro de una especialización periodística mundial.

A México el cine arribó de manera temprana por la vocación francófila del dictador mexicano Porfirio Díaz, primer presidente del planeta en ser captado por las cámaras del nuevo invento en 1896, lo que le convierte además en la primera estrella del cine nacional. En esa época se les llamaba vistas, no películas, y su capacidad de penetración ideológica fue prontamente captada por los diversos actores políticas, entre ellos el propio Don Porfirio.

Mientras tanto, el fenómeno fílmico y la reacción del público fueron noticia para la prensa, no sólo en México sino en cada lugar al que arribaba, y por lógica las primeras coberturas fueron francesas. En julio de 1895 apareció Ombres et Lumière, magazine mensuel de la photographie, que atestiguó y registró el nacimiento del cine a sólo seis meses de su aparición.

Le Fascinateur (1903) y Le Film (1914) fueron las revistas pioneras en Francia; en España abrió el camino el Quincenal Artístico-Cinematográfico, en Madrid (1907), que apenas duró un año, y más tarde Arte y Cinematografía, en Barcelona (1910), que sobreviviría 26; hubo publicaciones similares en Alemania y Portugal, no así en la Gran Bretaña, que despreció al cine al negarse a catalogarlo como arte. En Estados Unidos la primera representante de la prensa fílmica es Variety, nacida en 1905 y todavía en circulación.

En Francia se creó en 1951 Cahiers du cinéma –posiblemente la más emblemática representante del periodismo fílmico a nivel mundial– para suplir a la desaparecida La Revue du Cinéma (1928-1949).

Según algunos autores, en México las exhibiciones de las vistas coadyuvaron a reducir el alcoholismo, los crímenes y los suicidios, entre las «lacras» de una sociedad cuyos pobres vivían en la desesperanza y los ricos en el hastío.

Aunque las primeras vistas habían provocado conmoción, no se registra la aparición temprana de publicaciones especializadas y será hasta los años 30 que surja El filmográfico, que en la década de los 40 se convertiría en Cinema Reporter, Filmes Selectos; la norteamericana Cine Mundial que se hizo para difundir en Latinoamérica al cine estadounidense y cuya versión mexicana duró varias décadas hasta convertirse en periódico.

Entre sus colaboradores, Cine Mundial contó con el fotoperiodista Héctor García “Pata de perro”, Jesús Magaña y el caricaturista Abel Quezada.

Otras revistas de cine fueron México al Día, Cinematográfico, Cine Gráfico, Cinelandia y Novela Semanal Cinematográfica, que convertía los guiones en eso: novelas para su lectura.

Según la investigadora Elisa Lozano, la importancia de esas publicaciones es que permiten seguir las trayectorias no sólo de histriones, sino de directores, autores, escenógrafos, fotógrafos y toda clase de colaboradores del cine de la época, la evolución de las cámaras y otros elementos técnicos e históricos. En su momento fueron un soporte para la industria, pues los involucrados se enteraban a través suyo de cómo eran recibidos los filmes y actores mexicanos en el extranjero, qué cintas vendrían, cómo iba la taquilla, los costos de producción.

Para el crítico Rafael Aviña, el auge de estas publicaciones iba de la mano con el del Cine de Oro, y al declinar éste también lo hizo la prensa cinematográfica. Sin embargo, contribuyeron a formar el gusto del público que se identificaba con las estrellas.

Pese a ese declive hubo buenos intentos, como el de la revista Nuevo Cine, que con sólo seis números aparecidos entre 1961 y 1962 se hizo de un lugar en la historia gracias a las plumas de los que se autodefinieron como un grupo de “cineastas, aspirantes a cineasta, críticos y responsables de cine clubes” que querían hacer su propio cine para superar el “deprimente estado del cine mexicano”, según cita Aranzubia Asier.

Sus integrantes fueron José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, José Miguel García Ascot, Emilio García Riera, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, entre otros, quienes luego de luchar contra impedimentos absurdos que les impusieron el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica y el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, debieron cerrar la publicación, que se volvió mítica, pese a todos los obstáculos enfrentados.

Hay algunas revistas posteriores, como Somos, pero la estafeta del periodismo especializado en cine ha tenido que ser tomada por las instancias oficiales, como la Cineteca Nacional con Icónica, o la Universidad Nacional con publicaciones como la que lees ahora.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR ROSA MARÍA CHÁVEZ DELGADO

Hablar de la evolución del cine implica no solamente hacer mención de los cambios y tendencias en estilos de filmación, temáticas y escuelas que influenciaron a directores cinematográficos. Una transformación que, sin duda, ha revolucionado esta industria es la inclusión de la tecnología digital tanto en la filmación como en el equipo utilizado para la proyección.

Entre los primeros medios utilizados para proyectar, estuvieron equipos como el zoopraxiscopio (1879), el cual generaba imágenes a partir de discos de vidrio que giraban a cierta velocidad para dar la impresión de movimiento.

Hacia 1888 el francés Louis Le Prince patentó un dispositivo de 16 lentes. El kinestoscopio, creado en 1889, por Thomas Alva Edison, transportaba una tira de película perforada con imágenes secuenciales sobre una fuente de luz con un obturador de alta velocidad. Uno de los equipos que fue utilizado por largo tiempo, como alternativa ante los altos costos del proyector de 35mm, fue el de 16mm, inventado por Eastman Kodak en 1923; en un inicio fue concebido para quienes realizaban películas caseras y posteriormente se empleó en proyectos educativos, adquiriendo fuerza con la inclusión de la banda de sonido óptico y la película de color.

Al tratarse de un proyector que podía ser portátil, algunos modelos incluían un par de pequeñas bocinas. Al momento de realizar la exhibición de la película, el operador y el equipo estaban a vista del público, y no sólo eso, también se escuchaba el motor y el arrastre de la película además de que la calidad de la imagen y el audio dejaban mucho que desear, pues si la cinta ya había tenido varias proyecciones se veía rayada y el audio se escuchaba de manera monoaural o estéreo, en el mejor de los casos.

No hace falta decir que el proyeccionista tenía que estar atento en todo momento durante la exhibición pues solía suceder que la película se rompiera o saliera de cuadro, debiéndose hacer los ajustes necesarios a la vista del espectador.

Al paso del tiempo el proyector de 35mm no sólo fue adquiriendo presencia en los cines, sino también fue evolucionando: de aquellos equipos alimentados con carbón y con movimiento a base de manivela se pasó a sistemas electromecánicos provistos básicamente de tres partes importantes: un banco donde se colocaban todas las conexiones necesarias para su funcionamiento; la lámpara de xenón (generalmente de 2000w), situada en un compartimento especial con un sistema de enfriamiento debido a las temperaturas que alcanzaban, así como al riesgo de explosión de la misma, y la tercera parte, conformada por una serie de rodillos dentados por donde la película pasaba a una velocidad de 24 cuadros por segundo, un obturador que permitía el paso o cierre del haz de luz hacia el fotograma y finalmente el compartimento destinado al lente, en formato panorámico o cinemascope, el cual ampliaba la imagen proyectada.

Evidentemente, la calidad de imagen en estos proyectores era superior a los de 16mm, aunque se seguía dependiendo del estado de conservación de la película, pues en ocasiones había sido reparada tantas veces que se notaban los llamados “brincos” en algunas escenas del filme, lo que afectaba no sólo la imagen sino el audio pues la pista sonora estaba colocada en el lateral de la cinta; si el material estaba muy “seco” a menudo se rompía la película en plena proyección y dependía de la habilidad del proyeccionista reanudar la función y hacer el ajuste en cabina sin que el público lo notara y también, en el menor tiempo posible.

El audio ha evolucionado: pasó del sonido estéreo al digital, se introdujeron tres sistemas de bandas sonoras digitales: el SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), sonido digital lanzado por Sony, ubicado en los márgenes de las películas estándar de 35mm y caracterizado por el uso de hasta 8 canales de audio independientes: izquierdo, izquierdo central, central, derecho central, derecho, subwofer izquierdo trasero y derecho trasero; el DTS (Digital Theatre System) ofrece seis canales que se corresponden en nombre y localización con los de Dolby Digital, la banda sonora no está incorporada en la cinta, viene grabada en un CD-ROM, el cual se sincroniza a través de un “código de tiempo” impreso en la cinta a proyectar.

Finalmente el Dolby Digital; es un término que hace referencia a la compañía que creó este sistema de reducción de ruido en grabaciones de sonido analógico, cuya evolución ha llevado a la creación del sonido envolvente (Surround). La creación, en 1975, del sonido multicanal, permitió escuchar, por primera vez, el sonido “dividido” en cuatro canales: izquierdo, central, derecho y trasero: necesitando un procesador de audio para realizar esta función.

Con la llegada del nuevo milenio se fortalece la era del cine digital con la utilización del videoproyector y el uso del DVD o del Blu Ray como medios de almacenamiento del material fílmico. Esta evolución sigue dándose a pasos agigantados y para el año 2005 aparece el primer formato totalmente digital, llamado DCP (Digital Cinema Package), sistema promovido por los principales estudios de Hollywood como Walt Disney Pictures y Warner Bross Studios, entre otros. El DCP es un paquete de varios archivos, almacenados en un pendrive o un disco duro, divididos de tal suerte que en uno se encuentra la imagen, en otro fichero el sonido y en otro los subtítulos, en el resto de archivos se encuentra la información que necesita el servidor digital para reproducirlos y enviarlos al proyector para su exhibición.

Este sistema fue rápidamente aceptado por los grandes exhibidores de todo el mundo, iniciando la conversión de las salas de proyección al formato digital y el fin de la época de los proyectores de películas de 35mm. A mediados del año 2010 la mayoría de las salas de exhibición cinematográfica a nivel mundial ya se habían digitalizado, pues las ventajas que ofrecía este nuevo formato, sin lugar a dudas, fueron la clave para su aceptación, además de que las distribuidoras de cine de cierta manera hicieron su uso obligatorio al proporcionar sus películas sólo en este formato.

Entre los beneficios del DCP que favorecieron su aceptación son los siguientes: al tratarse de un medio digital, se transporta fácilmente, no como en el caso de las pesadas y delicadas bobinas; la imagen no pierde calidad aunque se proyecte varias veces; las copias son exactamente iguales al original; no hay rayaduras, desenfoque ni pérdida de calidad del audio; la pista sonora es de alta calidad y ofrece la sensación al espectador de encontrarse en el centro de la escena.

Se ha anunciado actualmente un nuevo sistema: los proyectores Láser, los cuales han sido introducidos en las grandes cadenas exhibidoras (la cadena de exhibición Cinépolis planea la total conversión de sus equipos para mediados de 2023).
La principal ventaja de este sistema radica sobre todo en el tipo de lámpara que utilizan los proyectores, pues su concentración de luz es mayor que cualquier lámpara de Xenón que haya sido utilizada, mejorando el contraste con una variedad de colores de mayor precisión en la saturación y profundidad, así como un brillo que permanece por más tiempo.

Sin lugar a duda, esta evolución en los sistemas de proyección ha provocado gran interés y aceptación entre el público cinéfilo; sin embargo, aún quedan muchos espectadores que tuvieron la oportunidad de apreciar las proyecciones análogas, que añoran la esencia del cine, argumentando que una película en 35mm tiene mayor contraste, colores, matices, texturas y el sistema digital solo es un video en alta definición: evidentemente el público es quien tiene la última palabra.

Resta decir, como acotación personal, que el trabajo implicado en la preparación de los rollos para la proyección en 35mm era todo un arte: cuidar que la película fuera armada en orden, el tipo de lente que se utilizará, la mascarilla a emplear y el montaje de la cinta a través de los rodillos del proyector era, sin duda, un trabajo especializado que desapareció con la llegada del cine digital.

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