POR CÉSAR ALBERTO AMADOR ECHEVERRÍA *

Estudios sobre cine en México suelen partir de la premisa de que en este país no ha existido un género donde se aborden las facetas de la homosexualidad e incluso advierten que son contadas las películas donde se presentan personajes o temas relacionados con la diversidad sexual.

México, no obstante que ahora se pronuncia como un país abiertamente tolerante, sigue siendo una de las naciones con mayor índice de violencia homófoba, no sólo de América Latina, sino a nivel global; ello encuentra raíces profundas en la historia, pues está comprobado que el rechazo hacia las y los homosexuales en este territorio se ha rastreado hasta épocas precolombinas.

Trabajos de cronistas españoles revelan que grupos como los aztecas eran extremadamente intransigentes con hombres o mujeres que manifestaban deseos homosexuales. A la ética sexual azteca se sumó la herencia del patriarcado de los españoles y de ahí los orígenes de ideologías que han perdurado hasta la época contemporánea.

Primer homosexual en pantalla

Investigadores y especialistas coinciden en que en la Época de Oro el largometraje La casa del ogro (Fernando de Fuentes, 1939, México, 110 minutos) presenta al primer personaje homosexual de la historia fílmica nacional, Don Pedrito (Manuel Tamez). Fernando de Fuentes recurrió a los estereotipos predominantes y presentó a un hombre gay afeminado, con vestimenta elegante, ademanes y voz delicados, que disfruta de los chismes del barrio.

En la misma Época de Oro se presentan otros personajes homosexuales, aunque no tan explícitos, y su presencia tiene la intención, sobre todo, de ridiculizar. Hay casos de relaciones pseudo machistas, como ocurre en comedias rancheras, donde se observan libertades físicas entre los personajes, generalmente confinados a lugares donde solo podían concurrir varones, como cantinas, y se justifican algunos comportamientos derivados del excesivo consumo de alcohol, siempre en lugares de “moral relajada” o con personas que se ven obligadas a resguardar la intimidad de otros.

Algunos ejemplos son: El secreto del sacerdote (Joselito Rodríguez, 1941, México, 124 minutos), donde el sacristán afeminado y el asistente del coronel, no obstante que se caen mal, deben compartir habitación; previo a la hora de dormir el militar ordena al religioso que le quite las botas, pero no de frente, volteado, entonces toca el glúteo de su compañero con la planta del pie, con el pretexto de impulsarse para facilitar la maniobra; luego de varios diálogos queda claro que hay un juego de dominante y dominado que continúa cuando el sacristán es obligado a ceder su cama y más adelante cuando el militar intenta “volverlo hombre” llevándolo al casino, ambos con damas de compañía; la velada solamente es llevadera con mucho alcohol de por medio.

Me ha besado un hombre (Julián Soler, 1944, México, 92 minutos) tiene como protagonista a una joven mujer que ha quedado huérfana en España, no tiene documentos para identificarse y ello le complica volver a México, por lo que asume la identidad de su hermano muerto. De vuelta a casa, con apariencia de hombre, pide ayuda a un empresario que fue amigo de su padre y consigue empleo en la mina El Carrizal, ahí se enamora de un ingeniero que corresponde sus sentimientos, pero luego de varios enredos todo concluye cuando la joven revela su identidad y explica que se ha visto obligada a mentir para sobrevivir.

Yo quiero ser hombre (René Cardona, 1950, México 87 minutos) plantea la historia de un millonario que hereda su fortuna a dos sobrinos, él de sangre, ella por familia política, a quienes condiciona para que contraigan matrimonio pues, de lo contrario, el dinero se repartirá entre otros familiares. La tía de la joven involucrada y exesposa del millonario muerto está empeñada en que las cosas sean a su manera; para ganar la confianza del “junior” heredero finge ser trabajadora de servicio doméstico y lo convence que la contrate a ella y a su “sobrino”, que en realidad es la otra heredera. A partir de la convivencia y de un juego de roles de ella/él y él/ella surgirá el auténtico enamoramiento, aunque la pareja enfrente un momento público de rechazo en un restaurante por actos “indecentes”.

Las mujeres de mi general (Ismael Rodríguez, 1951, 112 minutos). En época de la Revolución mexicana un general y su más cercanos tocan la puerta de una propiedad donde pedirán suministros, les abre un hombre que se presenta como mayordomo y “doncello” de la casona, su hablar y modos no dejan dudas de su orientación sexual; de inmediato recibe agresiones y desprecios de los combatientes, aunque hace como que no les da importancia con respuestas irreverentes.

Al general lo recibe la esposa del dueño, quien resulta una antigua enamorada, casada por interés; ella, sin pudor, manifiesta su determinación de reiniciar sus planes amatorios con el militar. Aunque es rechazada, su vínculo íntimo continúa y más adelante el mozo amanerado servirá para ir y venir con diferentes encargos, siempre con aire irreverente y desenfadado, como alcahuete de su patrona.

Como se aprecia, homosexualidad y travestismo casi siempre se abordan con una aproximación cómica y justificada en motivos románticos. Si un personaje debe vestir con prendas del sexo opuesto lo hace con justificada razón para conseguir el anhelado amor, siempre teniendo en medio la comedia de enredos, sustentada en las convenciones de la heterosexualidad.

En las décadas de 1940 y 1950 se estrenaron varias cintas donde se exponía el travestismo cómico; es el caso de la mencionada Me ha besado un hombre, donde María Elena Marqués da vida a Luis y a Luisa; ¡Vuelven los García! (Ismael Rodríguez, 1947, México, 113 minutos), Yo soy muy macho (José Díaz Morales, 1953, México, 80 minutos), Pablo y Carolina (Mauricio de la Serna, 1957, México, 96 minutos) y La monja Alférez (Emilio Gómez Muriel, 1987, México, 88 minutos), de la que es obligado decir que María Félix interpreta, al principio de la historia, a Don Alfonso de Arauso.

Nuevo Cine Mexicano

Para 1970, poco antes de que iniciara el sexenio de Luis Echeverría, su hermano, Rodolfo Echeverría, fue nombrado director del Banco Cinematográfico Mexicano y a principios de 1971 se presentó el Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica.

En ese momento no sólo se planteó el fortalecimiento del cine comercial sino también el apoyo al cine de arte o de autor, incluyendo al cine experimental. Se comenzaron a expandir los mercados de exhibición y fue obligatoria la proyección del cine nacional; otro impulso a la industria llegó con la construcción de la Cineteca Nacional en 1974.

Vino después el periodo del cine de ficheras, con una marcada insistencia en representar a los homosexuales con personajes que mostraban la parte más cliché del hombre afeminado y no está de más señalar que las interpretaciones pueden enmarcarse en conceptos como “deplorables”, “vulgares” y al acecho de machos.

Otra forma de representación del homoerotismo es el llamado “buddies movies”, donde la amistad entre dos amigos llega a extremos de amor y fidelidad, de embeleso amoroso o de infinita tristeza. Estos filmes se centran en mostrar la cercanía entre los varones que, abruptamente, es interrumpida por la aparición de una mujer que los separa.

En los años 70 se filmaron películas contrarias en espíritu al simplismo conservador, moralista e hipócrita del cine mexicano convencional y por primera vez sin los personajes característicos: el macho admirable, la madre ideal, el padre inobjetable, el joven regañado por el sacerdote canonizable o la mujer pecadora obligada por las circunstancias. Se conocieron producciones como Las apariencias engañan (Jaime Humberto Hermosillo, 1997, México, 109 minutos) con la primera pareja abiertamente homosexual del cine mexicano.

En 1976 Rodolfo Echeverría dejó el Banco Cinematográfico Mexicano y le sucedió Margarita López Portillo, hermana del presidente en turno, quien optó por promover películas semejantes a las conocidas en las décadas de los años 40 y 50, disminuyó el apoyo a los filmes independientes, se dio mayor peso al cine comercial y llegó el apogeo las ficheras, con su consecuente éxito
en monetización.

No obstante el panorama “fichero”, Arturo Ripstein impone su estilo independiente y presenta en 1977 El lugar sin límites, una de las películas más relevantes de erotismo homosexual protagonizada por “La Manuela”, su hija “La Japonesita” y “Pancho”, las dos primeras confinadas en un pueblo casi abandonado donde viven y administran un tugurio, “Pancho” es un transportista casado con fama de mujeriego, violento e irresponsable, al que tienen miedo por los desastres que ha ocasionado en su negocio. El pueblo está bajo el dominio de Don Alejo, anciano terrateniente obsesionado en manejar a las personas a su antojo y orillar a los vecinos a abandonar sus casas para comprar las propiedades a bajo precio.

“La Manuela” llegó a ese lugar siendo joven, con una delgadez que no deja asomar “pechillos”, cutis lozano, ojazos y piernas “peludillas” que, en combinación con bailes españoles, es capaz de “calentar” a los más machos. Una noche, Don Alejo y “La Japonesa” apuestan el burdel: para ganar, ella debe seducir a “La Manuela”; además de quedarse con la propiedad, se embaraza de “La Japonesita”.

Los años pasan y “La Manuela” enviuda. Sigue atendiendo el burdel en plena decadencia, ahora con ayuda de su hija; el acoso de Don Alejo ha sido sustituido por el de “Pancho”, que de tiempo en tiempo vuelve obsesionado con encontrarse con esa figura que empieza a mostrar su madurez, afeminada, irreverente, de quien en lo privado huye, pero en público reta.

Una noche, para rescatar a “La Japonesita” del acoso de “Pancho”, sale a su encuentro “La Manuela” y le baila La leyenda del beso, una pieza dramatizada con la que logra seducirlo. A él solamente le queda decir “un hombre debe ser capaz de probar de todo”; el desenlace de esta historia será la mejor invitación para que ustedes se den a la tarea de revisar este filme e identificar otros retratos del típico ambiente machista.

El cine mexicano ha representado mayoritariamente al homosexual desde los ojos de los varones heterosexuales, en múltiples ocasiones como locos, degenerados y amanerados. El llamado Nuevo Cine Mexicano intentó representarlos de una manera más apegada a la realidad o menos degradante, ramplona y lastimosa, con personajes más reales, lo que ayudó a tener mayor aceptación.

En cuanto al lesbianismo, la cantidad de producciones fue escasa, por no decir nula, en comparación con la representación de los casos de hombres e incluso del travestismo; por ello Muchachas de uniforme (Alfredo B. Crevenna, 1951, México, 83 minutos) es considerada una película de culto, pues abordó por primera vez el amor entre dos mujeres.

Fue hasta la década de los años 70 que el tema del lesbianismo se empezó explorar, con filmes protagonizados por Isela Vega, por ejemplo, que dieron pie a la representación de mujeres con actitudes no heterosexuales.

Nueva generación LGBT+

Hacia la segunda mitad de los años 2000 este género comenzó a diversificarse, con una ola de documentales y ficciones que aclararon el panorama. Una nueva generación de cineastas abiertamente gay, bisexuales, lesbianas y queer que componen este grupo.

Una de las primeras películas que llamó la atención del público en 2003 fue Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, de Julián Hernández. En 2013 Roberto Fiesco presentó el documental Quebranto, donde rescata la trayectoria de Fernando García, conocido como “Pinolito”, y hace un puntual recuento de su incursión como destacado actor infantil y juvenil que, ya siendo adulto, no tuvo éxito, pero siempre se mantuvo vigente en la industria cinematográfica debido a la obsesión de su mamá por figurar. En sus últimos años Fernando García sobrevivió como sexoservidor travestido, y esta etapa llama la atención desde la óptica de investigación realizada por Fiesco.

Otros documentales que se deben nombrar son Cosas que no hacemos (Bruno Santamaría Razo, 2020, México, 71 minutos) y Las flores de la noche (Omar Robles y Eduardo Esquivel, 2020, México, 85 minutos); ambos exploran la diversidad sexual en pequeños pueblos y comunidades de México.

La actual generación de cineastas desarrolla historias de la diversidad sexual desde una mirada celebratoria, en realizaciones distintas a los de sus predecesores; la mayoría empezó a filmar largometrajes después de 2009, año en que se legalizó el matrimonio gay en la Ciudad de México, lo que les permite adentrarse en historias más cercanas a la realidad de parejas formalmente establecidas.

La representación digna también incluye pesares y violencia; la realidad de esta comunidad en México. Tal es el caso de El Baile de los 41 (David Pablos, 2020, México, 93 minutos), que relata la participación de Ignacio de la Torre, yerno del presidente Porfirio Diaz, en un escándalo ocurrido 1901 conocido como “El baile de los 41 maricones”. La reunión de 42 hombres que hacían de pareja entre ellos tuvo lugar en la calle de La Paz, en el Centro Histórico, cerca de Palacio Nacional; tras la redada, autoridades policiacas eliminaron el nombre de Ignacio de la Torre y se convirtió en uno de los mayores escándalos sociales del Porfiriato, además de servir como referente para identificar a la comunidad gay de este país con el número 41.

Actualmente el cine mexicano cuenta con talentosos directores y directoras LGBT+ que hacen del Séptimo Arte una vía para visibilizar su cotidianidad y, en muchas ocasiones, para unirse a la demanda de mejores condiciones de vida. Así como otras disciplinas, el cine ha sido un medio para denunciar situaciones que se atraviesan de manera individual o colectiva.

Consultas y referencias:
– https://corrientealterna.unam.mx/cultura/el-nuevo-cine-mexicano-lgbt-la-mejor-venganza-es-ser-felices/
– https://www.imcine.gob.mx/Pagina/Noticia?op=425e13fa-62bb-4958-a7ac-4c2c1cc7d087
– https://www.homosensual.com/entretenimiento/cine/dia-nacional-del-cine-mexicano-directoras-y-directores-lgbt-mexico/
– https://www.chilango.com/cine-y-tv/homosexualidad-reprimida-cine-de-oro-mexicano/
– https://cinepremiere.com.mx/cine-mexicano-lgbtiq-peliculas-gay.html

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán. Integrante del programa Acatlán Contigo (Promotoría Cultural) 2024-1.

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PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POTR ITZEL ALEJANDRA ZÚÑIGA DIAZ *

Everything Everywhere All at Once, filme dirigido en 2022 por Dan Kwan y Daniel Scheinert, se convirtió, a partir de la entrega de los Premios Oscar 2023, en una de las películas más galardonadas (siete estatuillas de once nominaciones: ganó por Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actor de Reparto, Mejor Actriz de Reparto, Mejor Guion Original y Mejor Montaje), pero también en objeto de múltiples análisis, al romper con los cánones tradicionales de lo que se espera del cine estadounidense.

Debido al argumento, la manera de trazar la historia y las interpretaciones actorales, este filme en poco tiempo ha repercutido en la crítica especializada en cine, en el público, que la considera “icónica” y ha obligado a mucha gente a replantear sus expectativas respecto al Séptimo Arte.

La película guía por una aventura a través del tiempo y la teletransportación. Relata la vida de Evelyn Quan (Michelle Yeoh), progenitora de una familia inmigrante de origen chino-estadounidense que, por complicaciones del destino, tiene que enfrentarse a las entidades que amenazan el multiverso. Como consecuencia se presenta una ruptura interdimensional y en este punto la protagonista pone en la balanza su bienestar familiar y la existencia humana.

La destacable participación de las actrices Michelle Yeoh y Jamie Lee Curtis hacen de esta una cinta imperdible para los amantes del cine de ciencia ficción y comedia dramática; además, abarca temas de índole social-filosófico, como lo es la inmigración, cuestiones de identidad, depresión y existencialismo.

No se puede negar que gran parte del público que la ha visto termina preguntándose ¿qué diferencia a esta película de muchas otras ficciones? y la respuesta es que es original por la combinación de elementos filosóficos, con la parábola y la manera de plantear las escenas en que prevalecen atractivos elementos visuales.

Ha sido todo un éxito, pues en su estreno logró recaudar más de 100 millones de dólares en taquilla y al cierre de esta edición suma 372 premios, lo que refrenda su posición como una de las más relevantes del año.

Más allá de la correcta estructura de su temática y guion, el ritmo de la trama engancha; cada efecto y plano resultan acertados para las tomas de acción y lucha; remontan a otras cintas centradas en las artes marciales como Kickboxer (Mark DiSalle y David Worth, 1989), Matrix (Lilly y Lana Wachowski, 1999) o Warrior (Gavin O’Connor, 2011) y hace una combinación de ellas con el tema del futurismo y multiverso, los cuales han tenido auge con las películas de la compañía Marvel. Everything Everywhere All at Once sale del esquema de los cómics para darle vida en este mundo terrenal.

Sus productores presumen de haberla filmado en tan sólo 40 días y la narrativa empleada da un golpe de dinamismo a los géneros empleados en el cine. La estética a cargo de Larkin Seiple logra separar visualmente la realidad con la ficción. El apoyo de la fotografía y la iluminación fueron elementos fundamentales para subrayar el caos que se vive dentro de la cinta y hace un empalme perfecto con la banda sonora de Son Lux, que principalmente se enfocó en recolectar piezas con elementos de la música tradicional asiática y ritmos electrónicos, ejemplo de esto es This is a Life de Mitski y David Byrne, que combina los talentos asiáticos-estadounidense para darle un sonido emblemático.

El uso de efectos hace que cada escena de acción y teletransportación sea llamativa en los escenarios de fantasía y ciencia que fueron realizados por tan sólo nueve personas, incluidos los directores, y la mayoría de las tomas las realizó un grupo de cinco personas.

Más allá de su temática, el gran éxito reside en las participaciones histriónicas y en la relación que entabla con la audiencia respecto a temas futuristas, al uso de elementos ficticios como la teletransportación o los universos alternos. Pero ¿por qué eso interesa al público?, la cuestión encuentra respuesta en que se trata de una generación mayormente visual, que siempre está en busca de entretenimiento que le acerque a la realidad digital.

Everything Everywhere All at Once encaja en el estándar visual de la generación actual de jóvenes y público de mediana edad, por ello ha sido aclamada; su ritmo acelerado convence y tiene toques de sátira/humor bizarro que no desentona con el argumento central.

Rompe con el esquema de la típica heroína; a través de saltos de la realidad muestra una protagonista más humana y caótica. Da un giro de 180 grados a la estructura ya establecida en el cine y replantea el sentir del personaje de Evelyn Quan hacia lo desconocido.

Sin duda es un trabajo impecable por parte de la producción. Al terminar de verla deja con una sensación de intriga, donde nada aparenta ser lo que se cree, está repleta de giros inesperados y plantea muchos cuestionamientos.

Mediante los viajes en el tiempo y la percepción de la realidad que vive la protagonista se revela otro lado del significado que tiene el ser humano y reconsidera la verdadera trascendencia de las acciones en el tiempo.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

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POR ROSA MARÍA CHÁVEZ DELGADO

Hablar de la evolución del cine implica no solamente hacer mención de los cambios y tendencias en estilos de filmación, temáticas y escuelas que influenciaron a directores cinematográficos. Una transformación que, sin duda, ha revolucionado esta industria es la inclusión de la tecnología digital tanto en la filmación como en el equipo utilizado para la proyección.

Entre los primeros medios utilizados para proyectar, estuvieron equipos como el zoopraxiscopio (1879), el cual generaba imágenes a partir de discos de vidrio que giraban a cierta velocidad para dar la impresión de movimiento.

Hacia 1888 el francés Louis Le Prince patentó un dispositivo de 16 lentes. El kinestoscopio, creado en 1889, por Thomas Alva Edison, transportaba una tira de película perforada con imágenes secuenciales sobre una fuente de luz con un obturador de alta velocidad. Uno de los equipos que fue utilizado por largo tiempo, como alternativa ante los altos costos del proyector de 35mm, fue el de 16mm, inventado por Eastman Kodak en 1923; en un inicio fue concebido para quienes realizaban películas caseras y posteriormente se empleó en proyectos educativos, adquiriendo fuerza con la inclusión de la banda de sonido óptico y la película de color.

Al tratarse de un proyector que podía ser portátil, algunos modelos incluían un par de pequeñas bocinas. Al momento de realizar la exhibición de la película, el operador y el equipo estaban a vista del público, y no sólo eso, también se escuchaba el motor y el arrastre de la película además de que la calidad de la imagen y el audio dejaban mucho que desear, pues si la cinta ya había tenido varias proyecciones se veía rayada y el audio se escuchaba de manera monoaural o estéreo, en el mejor de los casos.

No hace falta decir que el proyeccionista tenía que estar atento en todo momento durante la exhibición pues solía suceder que la película se rompiera o saliera de cuadro, debiéndose hacer los ajustes necesarios a la vista del espectador.

Al paso del tiempo el proyector de 35mm no sólo fue adquiriendo presencia en los cines, sino también fue evolucionando: de aquellos equipos alimentados con carbón y con movimiento a base de manivela se pasó a sistemas electromecánicos provistos básicamente de tres partes importantes: un banco donde se colocaban todas las conexiones necesarias para su funcionamiento; la lámpara de xenón (generalmente de 2000w), situada en un compartimento especial con un sistema de enfriamiento debido a las temperaturas que alcanzaban, así como al riesgo de explosión de la misma, y la tercera parte, conformada por una serie de rodillos dentados por donde la película pasaba a una velocidad de 24 cuadros por segundo, un obturador que permitía el paso o cierre del haz de luz hacia el fotograma y finalmente el compartimento destinado al lente, en formato panorámico o cinemascope, el cual ampliaba la imagen proyectada.

Evidentemente, la calidad de imagen en estos proyectores era superior a los de 16mm, aunque se seguía dependiendo del estado de conservación de la película, pues en ocasiones había sido reparada tantas veces que se notaban los llamados “brincos” en algunas escenas del filme, lo que afectaba no sólo la imagen sino el audio pues la pista sonora estaba colocada en el lateral de la cinta; si el material estaba muy “seco” a menudo se rompía la película en plena proyección y dependía de la habilidad del proyeccionista reanudar la función y hacer el ajuste en cabina sin que el público lo notara y también, en el menor tiempo posible.

El audio ha evolucionado: pasó del sonido estéreo al digital, se introdujeron tres sistemas de bandas sonoras digitales: el SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), sonido digital lanzado por Sony, ubicado en los márgenes de las películas estándar de 35mm y caracterizado por el uso de hasta 8 canales de audio independientes: izquierdo, izquierdo central, central, derecho central, derecho, subwofer izquierdo trasero y derecho trasero; el DTS (Digital Theatre System) ofrece seis canales que se corresponden en nombre y localización con los de Dolby Digital, la banda sonora no está incorporada en la cinta, viene grabada en un CD-ROM, el cual se sincroniza a través de un “código de tiempo” impreso en la cinta a proyectar.

Finalmente el Dolby Digital; es un término que hace referencia a la compañía que creó este sistema de reducción de ruido en grabaciones de sonido analógico, cuya evolución ha llevado a la creación del sonido envolvente (Surround). La creación, en 1975, del sonido multicanal, permitió escuchar, por primera vez, el sonido “dividido” en cuatro canales: izquierdo, central, derecho y trasero: necesitando un procesador de audio para realizar esta función.

Con la llegada del nuevo milenio se fortalece la era del cine digital con la utilización del videoproyector y el uso del DVD o del Blu Ray como medios de almacenamiento del material fílmico. Esta evolución sigue dándose a pasos agigantados y para el año 2005 aparece el primer formato totalmente digital, llamado DCP (Digital Cinema Package), sistema promovido por los principales estudios de Hollywood como Walt Disney Pictures y Warner Bross Studios, entre otros. El DCP es un paquete de varios archivos, almacenados en un pendrive o un disco duro, divididos de tal suerte que en uno se encuentra la imagen, en otro fichero el sonido y en otro los subtítulos, en el resto de archivos se encuentra la información que necesita el servidor digital para reproducirlos y enviarlos al proyector para su exhibición.

Este sistema fue rápidamente aceptado por los grandes exhibidores de todo el mundo, iniciando la conversión de las salas de proyección al formato digital y el fin de la época de los proyectores de películas de 35mm. A mediados del año 2010 la mayoría de las salas de exhibición cinematográfica a nivel mundial ya se habían digitalizado, pues las ventajas que ofrecía este nuevo formato, sin lugar a dudas, fueron la clave para su aceptación, además de que las distribuidoras de cine de cierta manera hicieron su uso obligatorio al proporcionar sus películas sólo en este formato.

Entre los beneficios del DCP que favorecieron su aceptación son los siguientes: al tratarse de un medio digital, se transporta fácilmente, no como en el caso de las pesadas y delicadas bobinas; la imagen no pierde calidad aunque se proyecte varias veces; las copias son exactamente iguales al original; no hay rayaduras, desenfoque ni pérdida de calidad del audio; la pista sonora es de alta calidad y ofrece la sensación al espectador de encontrarse en el centro de la escena.

Se ha anunciado actualmente un nuevo sistema: los proyectores Láser, los cuales han sido introducidos en las grandes cadenas exhibidoras (la cadena de exhibición Cinépolis planea la total conversión de sus equipos para mediados de 2023).
La principal ventaja de este sistema radica sobre todo en el tipo de lámpara que utilizan los proyectores, pues su concentración de luz es mayor que cualquier lámpara de Xenón que haya sido utilizada, mejorando el contraste con una variedad de colores de mayor precisión en la saturación y profundidad, así como un brillo que permanece por más tiempo.

Sin lugar a duda, esta evolución en los sistemas de proyección ha provocado gran interés y aceptación entre el público cinéfilo; sin embargo, aún quedan muchos espectadores que tuvieron la oportunidad de apreciar las proyecciones análogas, que añoran la esencia del cine, argumentando que una película en 35mm tiene mayor contraste, colores, matices, texturas y el sistema digital solo es un video en alta definición: evidentemente el público es quien tiene la última palabra.

Resta decir, como acotación personal, que el trabajo implicado en la preparación de los rollos para la proyección en 35mm era todo un arte: cuidar que la película fuera armada en orden, el tipo de lente que se utilizará, la mascarilla a emplear y el montaje de la cinta a través de los rodillos del proyector era, sin duda, un trabajo especializado que desapareció con la llegada del cine digital.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR  RAFAEL OROZCO FLORES *

En 2004, Mel Gibson produjo un filme que provocó una batahola casi generalizada por la “puesta a cuadro” de La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ ), película dirigida por él mismo y con Jim Caviezel en el papel de Jesucristo. Desde luego no fue la primera ni será la última en torno a la figura de Dios hecho hombre. La “gritería” provocada estuvo detonada por el exceso de violencia y derramamiento de sangre, que al público y a la crítica le pareció innecesaria e injustificada.

Quizás el antecedente inmediato del cine bíblico (por llamarlo de alguna manera) sean las representaciones de ciertos asuntos o pasajes religiosos que se realizaban en los atrios de las iglesias en fechas señaladas, tal y como se siguen haciendo en Semana Santa con la recreación de la Pasión de Jesucristo (una de las más afamadas es la de Iztapalapa) u otros pasajes, como la adoración de los Reyes Magos o las pastorelas, en donde se confrontan el bien y el mal en torno al Dios niño.

Ya como espectáculo de imágenes en teatros u otros foros, encontramos dos referencias, en 1894 (hay que recordar que el cine se dio a conocer en Francia el 28 de diciembre de 1895 y que llegó a México hasta 1896): el diario El comercio de Morelia publicó el 25 de mayo de 1894 una nota que decía:

Podemos inferir que se trataba de un espectáculo ejecutado con imágenes de linterna mágica, pues, aunque el kinetoscopio de Edison ya se conocía en nuestro país, no era un aparato de proyección, sino de visión individualizada.

El desenfreno por contar aventuras, dramas y comedias se generalizó y la literatura ofreció grandes historias y temas. Es probable, por ejemplo, que Julio Verne haya visto la versión cinematográfica de Viaje a la luna (Georges Méliès, 1902), así como tenemos versiones de Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910) y La cabaña del Tío Tom (Edwin S. Porter, 1903), pero sin duda, uno de los grandes temas es la vida de Jesucristo.

Muchos años antes de la versión de Mel Gibson, en los inicios del cine, se hicieron varias adaptaciones de los Evangelios para retratar la vida de uno de los personajes de la historia más controvertido. Juan Felipe Leal (1) consigna varias obras cinematográficas con este tema: en 1896, Eugéne Pirou produce La pasión de Cristo, con comediantes que representaban escenas bíblicas en la Plaza de los Inválidos; la Sociedad Lumière produjo, entre 1897-1898, La Vie et la Passion du Jesus-Christ; La casa Gaumont encargó a la primera cineasta femenina, Alice Guy, su versión de La Vie du Christ, que estaba compuesta por 11 escenas, entre 1897-1898; por su parte, la Casa Pathé realizó, entre 1896 y 1899, su primera versión de Vie et passion du Christ, en 16 cuadros y en 1902 esta productora realizó una segunda versión de mucha mayor duración (en 32 cuadros).

Por su parte George Hatot, en 1898, realizó su propia versión también con el título de La vie et la passion de Jésus Christ (2). Hablar de estas producciones, para el público mexicano no eran una rareza, pues se sabe que se proyectaron profusamente en distintas plazas de la República Mexicana, por ejemplo, Eduardo (o Édouard) Hervert proyectó en junio de 1898, en el Teatro Ocampo, de Morelia La vida y pasión de nuestro señor Jesucristo, en 15 cuadros, de acuerdo con el permiso obtenido del H. Ayuntamiento de esa ciudad (3).

Pero sin duda una mención aparte merece la versión que en 1903 codirigieron Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, en donde se incluyeron algunos elementos técnicos como el color (hecho a mano bajo la técnica de estarcido) y doble exposición, recursos con los que ya se había trabajado, lo que le dio a la película una gran presencia entre el público.

Pero no fue sino hasta 1925 cuando la Metro-Goldwyn-Mayer produjo la que al parecer es la primera versión de Ben-Hur. Una historia de Cristo. Considerada la película más costosa de su época, contó con la participación del mexicano Ramón Novarro en el papel de Ben-Hur y con la dirección de Fred Niblo. En esta versión se emplearon todos los recursos narrativos y técnicos posibles como el entintado, que le dio el color azul a la noche de los Reyes Magos en el desierto o el naranja que le agregó el efecto cálido del día, sin descontar la utilización el incipiente technicolor para las escenas del nacimiento del niño Jesús y su sacrificio en la cruz, al respecto sólo recordar que la historia de Judá Ben-Hur va paralela a la vida de Jesucristo.

En el caso de nuestro país la cinematografía no se ha quedado atrás y se han realizado películas con esta temática como Jesús de Nazaret (José Díaz Morales, 1942), El mártir del Calvario (Miguel Morayta, 1954) Jesús, María y José (Miguel Zacarías, 1969) y Jesús, el niño Dios (Miguel Zacarías, 1969), entre otras, que en muchos de ellos, el oportunismo comercial en las salas y en la televisión explotó con éxito.

1 Leal, Juan Felipe. Presentación (2007). Cartelera del cine en México, 1904. Juan Pablos Editor, pp. 63-44.
2 La vie et la passion de Jésus-Christ (1898). Recuperado de: La vie et la passion de Jésus-Christ (1898) – IMDb
3 Archivo Histórico del Municipio de Morelia (AHMM) Libro de Secretaría del Ayuntamiento, 1898-1899, no. 346, tomo 2, ramo: diversiones públicas, exp. 22.

* Maestro en Comunicación por la Universidad Vasco de Quiroga, A.C. Trabaja en la UMSNH, en la Coordinación de Investigación Científica. Actualmente estudia la Licenciatura en Psicología en FES Iztacala.

POR RAFAEL OROZCO FLORES *

Empiezo preguntando a quienes leen estas líneas ¿cuál y cuándo fue la última película que compraron en DVD o en Blu-ray? Yo, por $76.00 compré uno hace cuatro meses El Culpable, de Gustav Möller (Den skyldige, Dinamarca, 2018). La pregunta no es ociosa, pues tiene que ver con el título de este texto, puesto que, habiéndola visto en una sala, la adquirí para verla en casa, que era hasta hace dos o tres años, algo muy común. Ahora y gracias a la convergencia tecnológica, Netflix ha hecho obsoleta esta práctica y por una cuota mensual tenemos acceso a una cantidad inconsumible, por falta de tiempo.

Como todos sabemos, la fecha fundacional del nacimiento del cine es el 28 de diciembre de 1895. Tras su exhibición en París en esa fecha, enviados de los Lumière caminaron el mundo dando a conocer el cinematógrafo, llegando a nuestro país en agosto de 1896, siendo los primeros espectadores Porfirio Díaz y su gabinete. Este acontecimiento que poco a poco fue haciéndose popular, provocó cambios socioculturales en el uso del tiempo libre y entonces el cinematógrafo era opción ante la zarzuela, el circo, las peleas de gallos y las corridas de toros.

Entender las posibilidades económicas del cinematógrafo fue cuestión de tiempo. En América, Thomas Alva Edison pasó del kinetoscopio y kinetófono de uso individual, al esquema de proyección para colectividades en espacios cerrados para grupos de personas, aunque Edison pronto entendió que el hogar podría ser una beta digna de explotación comercial, desarrollando el “kinetoscopio de familia”, en 1899, que se anunciaba como el aparato “adaptado para el uso de las familias”. La máquina, con seis películas costaba $15.00.

En Europa, concretamente en Francia, Charles Pathé, reconocido como el ideólogo de la industria del cine, en 1912, patentó y comercializó un modelo de proyector y cámara en un formato de 28 mm, con película ininflamable, bajo la denominación comercial de Pathé KOK. Al principio, el atractivo era la posibilidad de adquirir copias de las grandes producciones de la casa Pathé, en reducciones de 35 a 28 mm y más tarde, el proyector se complementó con una cámara, dando forma al cine amateur o familiar.

No hay una precisión histórica de la accesibilidad de esa tecnología doméstica, pero podemos inferir que no era barata y que solamente las familias de cierto nivel económico podían apropiarse de ella. Se sabe, por ejemplo, que el rey Alfonso XIII, de España se hacía acompañar de una cámara y él mismo realizaba tomas en sus cacerías y otras actividades. Se estima que, gracias a este formato ininflamable, podemos conocer películas realizadas en los primeros años de la industria. En México estos productos los distribuía la compañía P. Aveline & A. Delalande.

En 1922 la misma casa Pathé produjo el formato de 9.5 mm, comercialmente denominado Pathé Baby, básicamente con el mismo esquema de producción y explotación: las grandes producciones de 35 mm para salas cinematográficas se reducían a este pequeño formato, integrando el catálogo películas de Ferdinand Zecca, Segundo de Chomón y otros directores; se podían adquirir filmes de actores como Charles Chaplin, Harol Lloyd, entre otros, así como acontecimientos históricos, terremotos, fallecimiento de celebridades, coronaciones, entre otros hechos, gracias a los noticieros cinematográficos (tanto en Pathé Magazine como en Pathé-Gazette, de abril de 1925, de este formato, se incluye la toma de posesión de Francisco Plutarco Elías Campuzano —Plutarco Elías Calles—.

De acuerdo con los registros de la prensa, el formato Pathé Baby también fue muy popular. Como en el caso de Pathé KOK, la pequeña película de 9.5 mm también ofreció la posibilidad de tomar escenas de familia, gracias a la cámara de este formato.

En México, por algunos años, solamente la tienda departamental (en aquel tiempo de telas y lencería) Las Fábricas de Francia (que nació en Guadalajara, Jalisco) era la que ofrecía los proyectores, películas (que venían en una pequeña caja metálica) y las cámaras. Esta exclusividad aparente se concretó gracias a que los fundadores de la tienda de referencia (Disiderio Bonnafoux, León Fortoul, Adrián Berlie y José Chapuy), una vez establecida y acreditada la empresa, Bonnafoux y Berlie regresaron a Francia y desde allá mandaban telas y novedades como los artículos de cine Pathé Baby.

Los productos de la línea KOK se dejaron de producir por causa de la Primera Guerra Mundial, mientras que Pathé Baby duró hasta los años 40, siendo el Boom las décadas de los años 20 y 30.

Antes de la llegada del video doméstico, el mundo vivió una época haciendo cine doméstico en formatos de 8 mm y Super8 mm generando en México corrientes y concursosde “superocheros”.

Actualmente aquellos jóvenes con la creatividad e interés que quieran hacer materiales audiovisuales tienen a la mano cámaras de buena resolución en sus teléfonos celulares (desde luego estoy pensando en consumo limitado a la familia y Facebook u otras redes sociales).

Ciertamente hay diferencias sustanciales en el cine bajo demanda de Netflix y otras plataformas, para consumo hogareño, sin embargo, es conveniente tener presente que la novedad viene propiamente desde el nacimiento del cine, hace casi 125 años.

* Rafael Orozco Flores es Maestro en Comunicación por la Universidad Vasco de Quiroga, A.C. Trabaja en la UMSNH, en la Coodinación de Investigación Científica. Actualmente estudia la Licenciatura en Psicología en FES Iztacala.

Esta colaboración se publicó originalmente en la edición 191 del boletín iformativo CineAdictos, de la Coordinación de Difusión Cultural de la FES Acatlán.

POR JUAN BRAVO ZAMUDIO *

El cine se ha vuelto el arte social de nuestro tiempo, debido no sólo a que en él se juntan diversas artes, sino también al interés y aceptación que suscita en cualquier parte del mundo y entre personas de cualquier edad o condición social.

El Séptimo Arte, empleado como fuente de información, permite adentrarse en el estudio de la sociedad; conocer diferentes culturas al igual que la propia; formar visiones en torno a acontecimientos pasados, presentes y futuros; entrar en contacto con valores, ideas, pensamientos, actitudes, normas. Nos permite reflexionar, criticar y hasta juzgar.

Por estos y otros aspectos se convierte en un educador informal. Tras su dimensión lúdica esconde una faceta formativa, ello hace que el docente no solamente lo ocupe como un recurso, sino también como parte de la currícula, provocando que sea un objetivo educativo en todos los niveles de la constitución del individuo.

En este sentido, el cine puede actuar como herramienta docente debido a su contenido informativo y su tendencia reflexiva. Por su parte, el estudiante debe ser consciente de estar siendo educado, porque, para él ver cine en clase es una actividad que incrementa su interés y participación.

La imagen en movimiento, mensajes, ideas, técnicas, así como contenidos, son elementos de indiscutible valor e indispensable estudio en las aulas. Es una de las estrategias interdisciplinarias y una vía para lograr la transversalidad: al mismo tiempo puede ser el fundamento de análisis y estudio de cualquiera área de un programa de trabajo.

El cine, como comenta Herbert Marshall McLuhan es “El aula sin muros”, complementa conocimientos, integra ideas y lenguajes. Puede hacer comprender mejor una obra de teatro, un drama escrito, y al mismo tiempo incitar a leer la obra literaria que ha servido de base para realizar el filme, de ser éste el caso.

Es necesario interpretar los resultados del cine para descubrir qué es lo que nos quiere comunicar. Una película se compone de diversos elementos que, en su conjunto, forman una narración con posibilidad de múltiples y variados comentarios y reflexiones. Como todo relato, utiliza técnicas que es necesario conocer, para saber si los mensajes llegan al espectador de la forma más parecida a como pretenden quienes han realizado la obra cinematográfica.

No basta con ver un filme, hay que analizarlo con mucho cuidado, con el fin de realizar todas las críticas posibles, para comprenderlo mejor y valorarlo como contador de historias, transmisor de valores, portador de arte y de conocimientos. Pero hay que entrar en él con seriedad, además de curiosidad.

La fijación en la memoria de los conceptos aprendidos es más duradera en la medida en que asimilamos de forma más concreta, con mayores evidencias; y de ahí que lo que se aprende mediante el cine se retiene por más tiempo y aprovecha mejor. Propicia en los estudiantes la interrelación de conceptos y en general facilita el desarrollo del pensamiento.

En la actualidad debemos hablar de la educación como instrumento para potenciar una enseñanza que desarrolle la actitud crítica en los estudiantes en torno al cine y a la información que reciben a través de los medios, que les permita concebir una escala de valores personal y útil para enfrentarse a la sociedad en el futuro.

El buen cine, como la literatura, la poesía o la novela, comenzó por ser simultáneamente una reflexión sobre el lenguaje y una tendencia a producir otro lenguaje; esto es, un sistema de transparencias para provocar la aparición de la realidad que nos ocultan o nos presentan como un simulacro, en la perspectiva de Jean Baudrillard, generando una sociedad muda y atónica. Es momento de que el Séptimo Arte recobre su vocación crítica.

* El doctor Juan Bravo Zamudio es integrante del Comité Organizador del Cine Debate del Colegio de Personal Académico de Ciencias Sociales y Humanidades, en la FES Acatlán.

Esta colaboración se publicó en la versión impresa del boletín informativo CineAdictos, de la Coordinación de Difusión Cultural de la FES Acatlán, edición 137, septiembre 2014.

POR  MARIO SOTO GONZÁLEZ

El futbol es un milagro
que le permitió a Europa
odiarse sin destruirse.
Paul Auster
(Escritor y director de cine)

El futbol es el deporte más popular del mundo. La anterior es una sentencia que no debemos descartar de forma inmediata sin meternos en un enredo; tampoco negar la relevancia de un juego que va más allá del perímetro de su cancha y permea múltiples aspectos sociales.

Por ello, el futbol no podía escapar de la vista curiosa del mundo del cine. Hablar sobre la relación entre el Séptimo Arte y una de las actividades físicas más arraigadas en la sociedad, generalmente refiere a películas que son intentos por hacer una muestra y, a la vez, una cosificación de los elementos o las pasiones que confluyen en este mundo.

Probablemente el mayor error en los filmes que versan sobre las canchas de balompié es caer en una generalización burda del comportamiento de los aficionados, la vida y problemas de quienes lo practican, los sinsabores del mismo.

Aunque el deporte es un idioma universal (como el cine), a menudo se olvida que es un monstruo de millones de cabezas pensando y aprehendiendo las cosas de forma distinta; el código común sufre modificaciones en todas las regiones del mundo y no todos lo entienden de la misma manera: en España prima la practicidad, en Inglaterra el espectáculo y en Argentina la tribuna tiene más influencia que el deporte mismo.

Es difícil que la estética del cine se dé el lujo de retratarlo de forma diferente. Su labor es más complicada: abordar el aspecto humano por encima del atlético o competitivo. Las películas, si bien tienen un público específico como objetivo, poseen también la cualidad y necesidad de llegar a mayor audiencia. Más que hacer un retrato del futbol, se debe encontrar el modo de dar a los personajes la capacidad de ser entrañables y pasar de agentes que enaltecen el deporte a humanos identificándose con los aficionados y también con todos aquellos que no lo son.

Existen algunas películas que han sabido abordar el tema, sin dejar de poner en primer lugar a los protagonistas del mismo: los seres humanos, con sus diferencias y virtudes. Son, en efecto, la excepción a la regla y el resultado de la suma del futbol y el Séptimo Arte.

Aquí la recomendación de un par de ellas, que seguro gustarán hasta al más reacio crítico del soccer y deleitarán al cinéfilo.

The Damned United. Dirigida por Tom Hooper (Reino Unido, 2009), se sitúa a finales de los años 60 y principios de la década de los 70 en las frías tierras de Inglaterra. La estrella es un revolucionario del futbol, Brian Clough (Michael Sheen), brillante entrenador británico. La historia narra el proceso fatídico de los 44 días en que dirigió al club más exitoso del momento, el Leeds United. Después de un gran paso por modestos equipos llamó la atención de la escuadra, y en su incorporación a la misma Clough sufrió el rechazo de los jugadores, quienes vivían aún con el recuerdo y las formas antideportivas de su estratega anterior, Don Revie (Colm Meaney). Explora la soledad, la irreverencia y el compromiso entre un hombre y sus principios, todo eso mientras rueda el balón.

Pequeños príncipes (Les petit princes,  Vianney Lebasque. Francia, 2012), se trata de un filme que nos acerca a la vida de un talentoso joven francés, de apenas 16 años de edad, conocido como JB (Paul Bartel). Tras haber sido aceptado en una importante academia de futbol, cuyo interés, además de pulir a las futuras estrellas, es también la formación integral del ser humano. El protagonista tiene que atravesar por más de un problema, pues debe lidiar con nuevas experiencias, todas ellas desconocidas para él, pero comunes a todo adolescente. JB es un pretexto para hablar de un crecimiento personal al amparo de este deporte.

Esta colaboración se publicó de manera impresa en abril de 2015, edición 142 del boletín informativo CineAdictos, de la Coordinación de Difusión Cultural de la FES Acatlán.

POR RENÉ LEÓN VALDEZ *

La biblioteca se encuentra en total oscuridad. En su interior se observan las sombras de los anaqueles reflejadas en la tenue luz que se filtra a través de la ventana; el silencio parece dominar aquel espacio solitario donde un espíritu vengativo espera el momento oportuno.

Ofelia entra en la sala, pero el ambiente del lugar parece propio de una dimensión desconocida y siniestra; se escucha lejana su voz al preguntar por Aurora. Media hora antes, las dos amigas habían acordado salir a cenar y, con ello, levantar los ánimos ante los sucesos misteriosos que han ocurrido en su hogar.

Ofelia camina por el pasillo y pregunta por su amiga. No obtiene respuesta. Vuelve a pronunciar el nombre de su amiga con la esperanza de que acuda a su encuentro. Silencio. Sin saber lo que ha ocurrido antes de su llegada, Ofelia continúa su camino entre las repisas de libros antiguos; quizá los ecos guardados en esos manuscritos la guíen para localizar a su amiga; sin embargo, lo que encuentra al final del pasillo la enfrenta a algo ominoso e inquietante que pone a prueba su lucidez.

No se trata del cuerpo inerte de Aurora que cuelga del barandal metálico; tampoco de ese grito que sale de su interior al encontrar a su amiga muerta, con una expresión de terror indescriptible. Se trata de algo más impactante, amenazador, que genera espanto: miedo. Un miedo que Carlos Enrique Taboada supo reflejar magistralmente en su tetralogía mexicana de terror: Hasta el viento tiene miedo (1968), El libro de piedra (1969), Más negro que la noche (1975) y Veneno para las hadas (1984).

Internados citadinos, casas de campo con un aire de misterio, residencias antiguas donde los espíritus observan el diario devenir de sus habitantes, sótanos oscuros; espacios que para Carlos Enrique Taboada representaron el punto de encuentro con seres ocultos que interfieren en la vida cotidiana de los protagonistas.

Si bien en las películas creadas por el director mexicano acaecen hechos sobrenaturales, sus protagonistas femeninas reflejan un carácter escéptico: ¿Cómo es posible que en un mundo contemporáneo las personas crean en fantasmas y espíritus? En más de una ocasión la pregunta se convierte en el eje de reflexión sobre el cual se desarrolla la trama. Como se observa en las películas, los mismos acontecimientos otorgan una respuesta inquietante y perturbadora.

La primera historia de la tetralogía muestra una representación de la juventud poco convencional que se combina con la superstición propia de chicas que desean quebrantar un código rígido que impide su plena libertad. Hasta el viento tiene miedo no sólo es una historia donde las mujeres se cuestionan acerca de los principios y valores que rigen a la sociedad tradicional; la trama nos adentra en los secretos que permanecen ocultos en el internado de señoritas y que salen al descubierto por medio de Andrea, un espíritu que vaga por los pasillos en busca de venganza, materializada en uno de los personajes principales, Bernarda.

En El libro de piedra nos encontramos con una situación que nos obliga a cuestionar la veracidad de lo que acontece en ese espacio abierto, infinito, que conocemos como realidad: Julia Septién es contratada por el acaudalado Eugenio Ruvalcaba para cuidar de su pequeña hija, Silvia. La trama no tiene nada de extraordinario salvo por un aspecto que desencadenará el factor inquietante: la pequeña Silvia afirma ante los adultos que mantiene una amistad con Hugo, y esta amistad podría ser aceptada de manera normal de no ser por el hecho de que Hugo es una estatua de piedra que posee un misterioso libro…. de magia negra.

A través del miedo nos cuestionamos sobre la veracidad de hechos que van más allá de nuestro entendimiento, eventos sobrenaturales que desafían cualquier explicación lógica. Esto es lo que experimentan los protagonistas del filme: Eugenio y su esposa Mariana son incapaces de comprender el comportamiento de Silvia debido a que su realidad se basa en hechos que se pueden observar y explicar. En su pensamiento no tiene cabida lo sobrenatural.

Carlos, el tío que llega de visita, asume que se trata de un trastorno ocasionado por los constantes viajes y ocupaciones de su padre. Los sirvientes de la casa no dudan en afirmar que la niña está embrujada. Solo Julia parece advertir que hay algo de verdad en las historias que cuenta Silvia acerca de Hugo. Los sucesos posteriores dejarán entrever que lo sobrenatural se oculta donde menos lo esperamos.

Actitudes desenfadadas, libertad, quebranto de esquemas tradicionales rígidos, deseo, conflictos internos… Estos son los núcleos particulares que definen la trama en Más negro que la noche, una historia en donde se recurre al ambiente gótico como un complemento indispensable para que las jóvenes protagonistas enfrenten ese miedo del cual no podrán librarse, no por falta de voluntad, sino por la presencia amenazante de la tía Susana y de su alter ego, Bécquer.

El miedo persigue a las protagonistas, les hace daño, las trastorna, les quita el sueño. ¿La prueba? El maullido incesante y ominoso de Bécquer, el cual resuena en cada rincón de la vieja casona escenario de la trama.

Finalmente, Veneno para las hadas es la culminación de un esquema narrativo que refleja las más diversas variedades del miedo y sus asimetrías frente a una realidad que se ve superada por los temores que guarda el ser humano y que, poco a poco, lo consumen de manera inevitable.

La historia presenta un giro totalmente diferente a las anteriores. Las protagonistas son dos niñas que, a pesar de su corta edad, enfrentarán sus temores y resentimientos de una manera icónica: Flavia representa la postura objetiva y racional. Para ella, el miedo no tiene cabida en su carácter y antepone su valentía para hacer frente a cualquier evento desconocido.

La situación dará un giro inesperado con la llegada de Verónica, el lado opuesto a la fortaleza de Flavia. Una misteriosa niña que vive con su abuela en un entorno sombrío. Para hacer frente a la ausencia de sus padres inventa historias poco menos que inverosímiles. Afirma ser una bruja con poderes ocultos y saber preparar pociones para destruir a sus enemigas, las hadas.

A simple vista parece un juego inocente, pero conforme la historia avanza observamos que las jóvenes protagonistas llevarán muy lejos las asimetrías respecto del miedo. Un incendio y una sonrisa inquietante nos muestran todo lo que somos capaces de hacer para contrarrestar esa sensación de miedo que nos perturba.

¿Qué tienen en común las historias creadas por Carlos Enrique Taboada? Nos muestran los componentes básicos de toda forma de miedo: suspenso, temor, fragilidad, peligro, desamparo, pérdida. Son sensaciones que los protagonistas experimentan cuando se ven amenazados por fuerzas desconocidas más allá de su entendimiento y que son incapaces de comprender.

El miedo representa un núcleo emocional que vislumbra todo aquello que vendrá, sea o no inevitable. Para el director mexicano sus protagonistas no pueden escapar a su destino y el único futuro que les espera se reduce a un espacio donde el miedo perdura como un veneno: nunca termina.

* René León Valdez es Licenciado en Comunicación. Profesor en la Licenciatura de Comunicación de la FES Acatlán. Actualmente en periodo formativo en la Maestría en Docencia para la Educación Media Superior.

Esta colaboración se publicó de manera impresa en marzo de 2020, edición 188 del boletín informativo CineAdictos, de la Coordinación de Difusión Cultural de la FES Acatlán.

POR LUCÍA ELENA ACOSTA UGALDE *

En Parásitos (Gisaengchung / Parasite. Corea del Sur, 2019, 132 minutos) el director Bong Joon-ho desarrolla una trama donde convergen las historias de dos familias, aparentemente opuestas pero, en el fondo, muy parecidas, con una mezcla de drama, comedia de humor negro, thriller y terror.

Por un lado están los Kim, pobres, unidos por las circunstancias que los obligan a vivir en el semisótano de un barrio marginal en condiciones deplorables. Por otro los Park, familia adinerada dueños de una residencia donde privan lujo y ostentación, pero también el vacío.

Los Kim, uno tras otro, se van infiltrando en la casa y en la vida de los Park, como tuto-res de sus hijos o empleados del hogar, con la intención de beneficiarse de la evidente riqueza económica. A partir de este pretexto Bong Joon-ho crea una obra maestra.

Parásitos ha sido alabada por la crítica internacional; en 2019 ganó, entre otros premios de festivales internacionales: Mejor Película Internacional en British Independent Film Awards; Mejor Película de Habla no Inglesa en los Globos de Oro y la prestigiada Palma de Oro al Mejor Largometraje en el Festival de Cannes.

En 2020 podría continuar la buena racha debido a las seis nominaciones a los premios Oscar en las catego-rías de Mejor Dirección, Mejor Diseño de Producción, Mejor Guion, Mejor Edición, Mejor Película Extranjera y Mejor Película.

Aunado a que Parásitos ha arrasado con las opiniones de la crítica internacional, también ha merecido el apoyo de un grande de la industria, Guillermo del Toro, quien anotó en su cuenta de twitter: “He amado y admirado a Bong Joon-ho desde Memories of murder (2003) y me sorprende, me deleita y me conmueve en cada ocasión. Entonces, decir que esta es su mejor película significa mucho para mí. Y lo es. Un filme lleno de tristeza, ingenio y profundidad. Irreverente pero compasivo. Asombroso”.

Parásitos ofrece multiplicidad de lecturas. Los personajes son redondos, están tejidos de manera excepcional y fueron construidos desde las vicisitudes de todos los seres humanos: la familia pobre nos traslada al universo de la desesperación ante la carencia, mientras la familia rica detona la indignación ante el derroche y la opulencia en el que el dinero se gasta solamente en trivialidades.

Existen elementos alternos al relato: mientras que la torrencial lluvia es una tragedia para la familia pobre e inunda su precaria vivienda, para la familia rica es un mínimo contratiempo, la causante de la interrupción de un viaje familiar, que encuentra una fácil solución haciendo que el maleducado hijo menor instale su tienda de campaña en el jardín de la casa.

Bong Joon-ho ha reconocido que en todas las sociedades existen contrastes sociales y
él mismo las vivió/padeció en una etapa de su vida, al dar clases a una familia adinerada en su juventud; en ese momento se sintió excluido. Las familias coexisten entre sí y marcan elementos que nos llevan a la reflexión.

Aunque se trata de un tema universal, en Parásitos el relato está perfectamente estructurado. En las poco más de dos horas que dura la proyección, en ningún momento se pierde el interés por lo que sucede en la pantalla y se disfruta del maravilloso valor estético de la cinta, los objetos cotidianos se convierten en personajes: la lluvia, el sótano, los pasadizos, la despensa.

Respecto a los escenarios destaca la elegante residencia de la familia Park, una casa construida ex profeso a petición del director. Para ello Bong Joon-ho y su diseñador de producción Lee Ha Jun crearon el proyecto desde los cimientos, con objeto de que cada personaje de la familia pobre contara con espacios arquitectónicos ideales para infiltrarse en la vida de la familia rica, especialmente para que los intrusos se escondieran y observaran sin ser vistos.

La casa fue diseñada en dos niveles, cada habitación responde a las necesidades personales de cada integran-te de la familia rica e incluye espacios que sirven para contextualizar la vida de los de arriba y los de abajo, tal y como sucede con las clases altas y bajas de forma cotidiana, en los deseos por ascender en la escala social.

Aquí no hay elementos que sobren: desde los inmensos ventanales que dan paso a un magnífico jardín, la cocina, las recámaras, los pasillos, la iluminación, el vestuario, la ambientación se concatenan para dar soporte al relato. Destacan el sótano y el búnker, en lo más profundo y secreto de la residencia, como escenarios clave para infiltrarse en la vida de la familia rica.

Los giros de tuerca en todo momento se apoyan en la iluminación y el contraste de atmósferas. Sin pretender vender la historia, el final es fenomenal e inesperado.

El gran valor de una cinta es cuando puede apreciarse desde diversos puntos de vista y admitir diversas interpretaciones y lecturas: lo sociológico, cultural, estético, literario. Al final del camino, la película se disfruta de principio a fin y detona la reflexión obligada “En esta historia, ¿quiénes son los parásitos?”.

* Lucía Elena Acosta Ugalde es Doctora en Historia del Arte. Técnico Académico Asociado C, Tiempo Completo. Definitivo.

Esta colaboración se publicó de manera impresa en febrero de 2020, edición 187 del boletín informativo CineAdictos, de la Coordinación de Difusión Cultural de la FES Acatlán.

La “magia” detrás del superhéroe

POR KAREN EDITH PONCE RAMÍREZ *

Spider-Man: lejos de casa (Jon Watts, 2019) recaudó más de 979 millones de dólares en su estreno mundial durante el verano. El éxito de las nuevas aventuras del famoso arácnido encuentra sustento, en gran medida, en los desarrollos tecnológicos que permiten espectaculares escenas de acción y distraen al público de una evidente pobreza narrativa.

Centrémonos en su realización técnica, aspecto donde el universo cinematográfico Marvel nunca repara en gastos para trabajar con lo más actual en efectos especiales, teniendo como principal meta impresionar a los fanáticos de los superhéroes.

En su producción intervinieron compañías como, Image Engine, quien contribuyó con la escena del campo de tulipanes que, gracias a su excelente presentación, hace que los espectadores crean en esa realidad. Estas coloridas flores fueron agregadas con efectos visuales VFX, con el único propósito de enmarcar el rescate de Spider-Man.

Los efectos visuales VFX son imágenes creadas y manipuladas una vez que se han grabado, es decir, se editan en postproducción, tal y como sucede en los cientos de drones de ataque, el taller de construcción de trajes y el satélite de Industrias Stark.

La empresa Method Studios fue la responsable de la secuencia de la lancha rápida en la que pasea Nick Fury (Samuel L. Jackson) a través de los canales de Venecia. También se le encargó resaltar los contornos musculares del traje del superhéroe, así como mejorar la iluminación y el fondo por medio de la técnica Matte Painting, la cual permite crear la ilusión de un entorno que no está presente en el rodaje.

La secuencia donde Peter Parker (Tom Holland) es arrojado a una serie de ilusiones creadas por el supervillano Mysterio (Jake Gyllenhaal) fue desarrollada con el software de animación 3D Houdini, que permitió lograr un equilibrio visual, donde Spider-Man y el púbico deben estar atentos para no perderse entre “ficción” y “realidad”.

El estudio Ligth and Magic se encargó de la secuencia de los saltos y balanceos de Spider-Man por Nueva York. Resaltan las escenas donde mezclan fotografías y efectos digitales; la filmación se diseñó de tal modo que parecen tomas reales, aunque no es más que la “magia” del montaje y la edición final.

Rising Sun Pictures le correspondió la entrega de más de 100 tomas, las cuales queda-ron incluidas en la secuencia holográfica que revela una de las mayores incógnitas de la película: el momento en que el público conoce el origen de The Elementals, las cuatro criaturas monstruosas que derrota Mysterio.

Estas escenas se editaron por el departamento de 2D, agregando efectos y elementos de acción en vivo, generados en computadora.

La memorable pelea final entre Spider-Man y Mysterio en el Puente de Londres fue rodada durante dos semanas y consistió en la grabación de escenas desde todos los lugares aledaños como el autobús, helicóptero, a pie de calle y tejados. Esta producción corrió a cargo de Sony Pictures Imageworks, que trabajó 320 planos con un equipo de 250 personas.

Actualmente, la tecnología en efectos especiales y visuales permite recrear la mayor parte de los filmes digitalmente. En las producciones de Marvel el 80 por ciento de los planos es digital y el 100 por ciento se retoca para hacerla más espectacular.

No cabe duda que el engaño a la vista, o lo que en otros tiempos se conoció como la “magia del cine”, ahora parece algo más sencillo de lograr, sólo queda esperar que los argumentos contados en la pantalla grande sean más interesantes y que se exija más al momento de hilar las historias.

* Karen Edith Ponce Ramírez realizó su Servicio Social en Promotoría Cultural.

Esta colaboración se publicó de manera impresa en septiembre de 2019, edición 184 del boletín informativo CINEADICTOS, de la Coordinación de Difusión Cultural de la FES Acatlán.