POR BETSABÉ TORRES VEGA *

Entre las preguntas que surgen en alguien que quiere dedicarse a la abogacía seguramente están: ¿Por qué es importante la libertad? ¿De dónde viene el sentido de querer hacer justicia? ¿Qué tan importante es la defensa de una persona? Algunas o muchas respuestas sobre este tema, así como sus interpretaciones, pueden encontrarse en una película que inspira a profundizar en los temas de la defensoría: Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1964, Estados Unidos, 2 horas 9 minutos), drama marcado por un presunto crimen, que protagonizan Gregory Peck (Atticus Finch), Mary Badham (Scout) y Phillip Alford (Jem).

El estreno de Matar a un ruiseñor ocurrió en 1962, época en que ya era posible filmar a color, pero se utilizó la técnica del blanco y negro. Este aspecto ayuda a remarcar el contexto retratado en la historia, cuando la sociedad estadounidense daba mucha importancia a los tonos de la piel: los blancos por encima de los negros, los prejuicios que se anteponen al sentido de justicia.

El filme retrata la vida de Atticus Finch, abogado y viudo que pasa sus días trabajando y al cuidado de sus dos pequeños hijos, a quienes se reconoce por las abreviaturas de sus nombres: el mayor es Jem y la menor es Scout. Transcurre en los años 30 en un pequeño poblado de Alabama.

Como abogado, Atticus enfrenta el caso más emblemático de su trayectoria profesional: la defensa de un negro llamado Tom Robinson acusado de violar a una joven blanca; para ello debe manejar hábilmente la ley, pero también enfrentar los prejuicios de una sociedad acostumbrada a ver con normalidad el racismo, que asumía por costumbre que lo correcto es que cada grupo ocupe el lugar que le corresponde sin mezclarse, ni en lo público ni en lo privado.

Más allá de estar consciente que tiene ante sí el reto de mostrar el fondo de la verdad detrás de la acusación de violación, Atticus sabe que debe actuar con cautela. Al aceptar la defensa del acusado, además de poner en riesgo aspectos de su trayectoria profesional también se ha vulnerado su integridad, e incluso la de sus hijos.

Debe llevar a cabo una buena defensa de un hombre negro, en una época en que lo más común era llevar este tipo de juicios de forma superficial, sin ir al fondo de la inocencia o de la culpabilidad, pues la tendencia era dictar sentencias condenatorias o penas de muerte simplemente porque se trataba de afrodescendientes.

El desafío no es convencer al jurado de que Tom Robinson no pudo someter a golpes ni violar a la joven que lo ha señalado, ese grupo de ciudadanos al que se ha encargado analizar los hechos seguramente discutirá la manera de votar por unanimidad la culpabilidad del hombre negro; su objetivo como abogado será evidenciar las mentiras argumentadas, el odio y la discriminación presentes en esta historia. No está de más destacar que es un mundo de “justicia” con una visión masculina: todo está a cargo del juez varón y de un tribunal integrado únicamente por hombres.

La autora de la novela homónima, Harper Lee, aborda la defensa de los derechos civiles, los alegatos más avanzados de su época para cuestionar el racismo, los caminos de la ética, de la igualdad, el valor de la amistad y sobre todo la forma de encarar la vida sabiendo que se tiene la razón y se procede justamente, aunque en el fondo tampoco se haya actuado con total honestidad.

Debe destacarse que una característica relevante del quehacer de los litigantes es tal cual proceder a abogar [aunque no todos se dedican a esto], y me refiero a la defensa de alguna causa, persona, postura, entre otros asuntos. Como defensor se debe tomar lo que le sea útil y válido ante la ley; demostrar con alegatos bien sustentados que se tiene la razón, pues el objetivo es obtener un resultado beneficioso para el defendido. Esto es lo que hace Atticus, demuestra que Tom Robinson no es culpable, aunque el jurado decida lo contrario.

Matar a un ruiseñor obtuvo diversos premios, entre los que destacan los Oscar por Mejor Actuación para Gregory Peck, el Mejor Guion para Horton Foote y el Globo de Oro para la Mejor Banda Sonora; personalmente encuentro en ella valores inspiracionales para aquellos que decidimos estudiar Derecho con objeto de poner a disposición habilidades al servicio de la defensa de aquellos que no pueden hacerlo, pues al momento de estar ante un juez resulta necesario el dominio de los intrincados caminos de esta disciplina.

Atticus demuestra poseer carácter firme, determinación y ética profesional. A pesar de enfrentar un pronóstico difícil, (todo parece estar contra las posibilidades de un veredicto de inocencia para Tom), como abogado acepta tomar su causa y lo defiende con total profesionalismo. Vemos así uno de los aspectos más nobles del derecho, la parte humanista: Atticus decide ser intermediario entre el acusado y lo que se identifica en ese momento, país y época, como justicia.

Es importante mencionar que la historia vista en la pantalla contrasta con el concepto de justicia contemporánea, donde se debe ser legal antes que justo. Una revisión a la historia del Derecho nos hace comprender que también se implican temas filosóficos que forman parte esencial de esta especialidad y siempre existen las buenas causas, tal como la que presenta el filme.

Inicié este texto con una serie de cuestionamientos, de los cuales retomo: ¿Por qué es importante la libertad? Sobre este asunto quiero volver: la libertad de Tom, un hombre negro al que se menosprecia como persona, se le acusa y se le cree culpable, casi en automático.

La libertad es un derecho del que solamente se priva a una persona por haber cometido un delito, es decir, por haber hecho algo que la ley prohíbe, que altera el orden, las buenas costumbres, por hacer algo incorrecto. De comprobarse que Tom si había cometido el delito de violación, lo correcto y legal debió ser quitarle su libertad, pero al no ser así se comete un atropello a su derecho.

En el contexto de Tom y en sus condiciones de vida, la discriminación es un factor relevante. En el desarrollo de los hechos se evidencia que, por ser un hombre negro, su palabra es demeritada, no se da lugar a su valía como persona, solamente se aceptan los argumentos de la joven blanca para acusarlo. En un juicio actual este caso se desecharía por errores básicos de procedimiento; el relato de Matar a un ruiseñor contrasta enormemente con lo que hoy en día se reconoce como derechos de todas las personas por el simple hecho de serlo.

Ahora bien, ¿por qué es importante una defensa? Pues porque también es un derecho de toda persona acusada. Sólo los abogados titulados están autorizados a realizar este trabajo. Es importante revisar y examinar todo: tiempo, lugar y modo, situaciones que Atticus realiza a la perfección, no hay detalles que se le escapen, incluso el pronóstico del veredicto.

Entre el blanco y el negro hay matices, los mismos que identifican a los seres humanos, como las buenas intenciones y la lucha por el bien, hasta los más oscuros, como las mentiras, el afán por perjudicar a otros y el sentido de venganza por propia mano; todo puede pasar por una amplia gama de tonalidades y para su interpretación están los diálogos y discursos, de los cuales Matar a un ruiseñor es muestra de maestría. Resulta ampliamente aleccionadora, por lo que es muy recomendable verla.

Para una muestra baste la siguiente frase: “Mantén tu cabeza en alto y baja tus puños. No importa lo que te digan los demás, no permitas que te provoque. Intenta pelear, con tu cabeza, por un cambio”.

De esta película pueden extraerse las siguientes reflexiones: el buen argumento predomina al prejuicio; los derechos son iguales para todos, sin importar la apariencia; lo legal no siempre es justo y las buenas causas no están perdidas.

Sin duda es una gran obra que podría hacerte reflexionar, inspirarte a realizar o provocar un cambio positivo donde te encuentres; una película para compartir o consultar cuando requieras de inspiración.

Link para consultar esta película:
https://www.pbs.org/video/to-kill-a-mockingbird-1962-lnfoaz/

* Estudiante de la Licenciatura en Derecho por la FES Acatlán. Integrante del programa Acatlán Contigo (Promotoría Cultural) 2024-1.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR RAFAEL OROZCO FLORES *

La relación entre literatura y cine existe desde el nacimiento del llamado Séptimo Arte. A nivel internacional baste citar dos ejemplos: Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910, Estados Unidos, 13 minutos) y La cabaña del tío Tom (Uncle Tom’s Cabin, Edwin S. Porter, 1903, Estados Unidos, 18:48 minutos), sobre las obras homónimas de Mary Shelley y Harriet Beecher Stowe. A nivel nacional podemos tomar como ejemplo La Parcela (José Manuel Ramos, 1921, México) y Santa (1) (Luis Peredo, 1918, México, 47 minutos), escritas por José López Portillo y Rojas y Federico Gamboa, respectivamente.

Más allá de los géneros, tanto literarios como cinematográficos, es posible señalar el punto evidente que los vincula: contar historias. Hacia 1903 el cine afrontó su primera crisis; en esa ocasión no se trató, como sucedería más tarde, de crisis financiera sino temática: los públicos pronto se cansaron de las películas que retrataban situaciones comunes como la llegada de los trenes, los juegos de cartas, las salidas de los obreros de las fábricas, entre otras.

Esto a pesar de que Georges Méliès seguía produciendo películas con historias fantásticas, muchas de ellas, como El viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, 1902, Francia, 14 minutos), basadas justamente en obras literarias. La referida crisis temática dio como resultado la búsqueda de nuevas historias que contar y es indudable que se revolucionó la concepción del cine como narrador.

Un ejemplo fue El gran asalto y robo al tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903, Estados Unidos, 10 minutos) y La vida y pasión de Jesucristo (La Vie et la passion de Jésus Christ, Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903, Francia, 45 minutos). No solamente puede destacarse los trabajos individuales, que fueron cuantiosos, sino la adaptación de textos a manera de fuente de recreación cinematográfica, como diversos pasajes de la Biblia.

Evidentemente la relación fue copiosa y es importante puntualizar que aún en estos días la literatura sigue siendo una fuente argumental para el cine, o, dicho de otro modo: el cine se nutre constantemente de la literatura, clásica y contemporánea.

Los textos rulfianos

Como es sabido, Juan Rulfo, nombre con el que lo conocemos, nació en Sayula, Jalisco, en mayo de 1917. Realizó algunos trabajos “alimenticios” que complementó con su gusto por la fotografía y la escritura. En 1938 entra al Centro Mexicano de Escritores (2) y comienza a escribir cuentos que se publican en diversas revistas. El trabajo literario de Rulfo empezó a dejar marca en 1953 cuando aparece El llano en llamas, que es una colección de cuentos, y dos años más tarde, en 1955, aparece su novela Pedro Páramo.

Juan Rulfo es uno de los herederos más importantes de la literatura de la Revolución mexicana (3) y su obra ha influido también en escritores latinoamericanos, podemos mencionar a Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, (4 y 5) en el caso referido a las influencias que pudo haber recibido, mientras que su obra se caracteriza en lo que el boom literario latinoamericano ha llamado “realismo mágico”. En este sentido, a decir del escritor Gustavo Tatis, Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, tiene influencias muy marcadas de la obra de Rulfo, especialmente de Pedro Páramo. (6)

Con relación a los textos rulfianos, es conveniente deslindar dos aspectos: el Rulfo guionista cinematográfico y el autor de obras literarias sobre las que se construye el argumento de una película. En efecto, escribió para cine, además de autorizar la adaptación para películas y programas de televisión de obras que nacieron para ser leídas.

Rulfo y el cine

Muchos escritores, en algún momento de su vida, han incursionado en el cine. Evidentemente no lo digo como un acto indigno o que ser guionista sea vergonzante. Lo manifiesto por el hecho de que la literatura y el arte, al contar historias a través de las imágenes en movimiento, tienen vasos comunicantes de interés. Incursionaron en el guionismo cinematográfico Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Mario Benedetti y muchos otros, y Juan Rulfo no fue la excepción.

El caso de Rulfo tiene particularidades. Debe recordarse que además de su oficio como escritor practicaba la fotografía y sus trabajos hablan de un sentido estético extraordinario que remiten al espectador a piezas clave de la cinematografía nacional.

Sostiene Víctor Jiménez (7) que en 1955 Rulfo realizó un trabajo de fotografía para la película El despojo (Antonio Reynoso, 1960, México, 12 minutos) y más tarde, en 1961, viajó por diversos pueblos de Jalisco con Carlos Velo con el objetivo, al parecer no manifiesto, de buscar locaciones para la primera versión de Pedro Páramo; Jiménez asegura que puede encontrarse en las fotos de Rulfo una estética visual similar a la que se aprecia en Pedro Páramo.

Fotografías de Juan Rulfo

Después de la publicación de sus dos obras emblemáticas, Rulfo resuelve aprovechar su conocimiento en la fotografía y su oficio de escritor para ponerlo al servicio de la cinematografía. Realizó algunos guiones y adaptaciones comerciales, además de fungir como “supervisor de verosimilitud histórica”, trabajo asignado por la Secretaría de Gobernación para evitar que, por ejemplo, los indígenas salieran sin huaraches en las películas, con la idea de proteger, así se puede entender, la imagen nacional. (8)

La filmografía de Juan Rulfo abarca más de 30 películas y trabajos televisivos. No abundaremos demasiado en detalles, pero vale la pena asentar tres modalidades de la participación del jalisciense en el cine: como guionista; autor literario y guionista aunado al de autor literario, que significa su participación en la adaptación al medio cinematográfico de sus cuentos o novela. Hay también un trabajo en el que su intervención adquiere un perfil especial: La fórmula secreta (Rubén Gómez, 1964, México, 42 minutos).

No es el propósito desarrollar una relación pormenorizada de todas y cada una de las obras cinematográficas en la que participó Rulfo; sin embargo, es importante hacer una categorización muy elemental, de tal suerte que podemos partir, de manera arbitraria, si se quiere, de tres categorías que se vinculan con la fuente de las historias.

Las obras que tomaron como base los cuentos de El llano en llamas son 12 películas, entre cortos y largometrajes, siendo la mayoría filmes que conservaron el nombre del cuento de origen. “Talpa”, por ejemplo, sirvió de base para dos cintas y las otras son “Diles que no me maten” (también hay dos versiones), “¿No oyes ladrar los perros?”, “El hombre”, “Luvina”, “La cuesta de las comadres”, “Paso del Norte” y “Macario”.

Hay tres películas que, con un nombre ajeno a las obras literarias, forman parte de esta filmografía: El rincón de las vírgenes (Alberto Isaac, 1972, México, 1 hora 33 minutos) que es la adaptación conjunta de los cuentos “Anacleto Morones” y “El día del derrumbe”; también podemos citar, con este carácter, la película Rulfo aeternum (Rafael Corkidi, 1992, México, 1 hora) que es una adaptación de “La herencia de Matilde Arcángel” y, finalmente, debe consignarse Purgatorio (Roberto Rochín, 2008, México, 86 minutos), que refiere los cuentos “Paso del Norte” (de El llano en llamas), “Pedazo de noche” y “Cleotilde”.

En una entrevista concedida para una cadena de televisión española, Juan Rulfo aceptó que rompió una segunda novela que escribió por considerarla de poca calidad, por lo que Pedro Páramo viene a ser, en los hechos, la única novela del originario de Sayula. Varias cosas hay que decir al respecto:

Son, hasta el momento, tres versiones cinematográficas de Pedro Páramo. La de Carlos Velo (1967), la de José Bolaños (1976) y la de Salvador Sánchez (1981). En 2007 varios medios informaron que el director español Mateo Gil (9) realizaría una cuarta versión con Gael García Bernal en el papel estelar, pero no hay información en las principales bases de datos que confirmen que la película se hizo.

Con respecto a esta obra no quiero dejar de consignar un dato curioso y que tiene que ver, por lo menos tangencialmente, con Rulfo. En los años 60, época que se reconoce como del boom de las historietas en México, Guillermo Zuvieta Vigil daba vida a Juan José Panadero “El Payo”, que en portada tenía como el subtítulo de “Un hombre contra el mundo”. Aunque no fue una historieta con ventas como otras de la época (“Lágrimas, risas y amor”, “Memín Pinguín”, “Kalimán”) si duró en el mercado varios años. Su popularidad alcanzó para que se hicieran tres películas de “El Payo”, teniendo como intérprete a Jorge Rivero.

En su libro “El Payo, o cómo escribo mi historieta”, Guillermo Z. Vigil acepta que Pedro Páramo inspiró la idea y su personaje, cuenta: “cómo es que el mágico, místico y a veces sepulcral ambiente de los relatos rulfianos inspiró la creación del pueblo de Vilmayo, con sus hacendados los Pesqueira, y sus héroes Juan José Panadero y Lupita, su mujer. Juan José, también conocido como El Payo, quien tiene el don de hablar con los muertos…” (10). Visto de esta manera, tomando en consideración la estética de la publicación y el sentido de su contenido, no sin cierto prurito puritano, podemos aceptar que El Payo se acerca, si tomamos en cuenta las declaraciones de Vigil, a la obra de Rulfo. Fueron tres las cintas en las que Juan José Panadero habla con fantasmas y con la muerte.

El resto de la producción fílmica basada en la obra de Rulfo tiene que ver con historias escritas para el medio como El despojo, Paloma herida, El gallo de oro y/o El imperio de la fortuna, Un pedazo de noche y Agonía, entre otras. El gallo de oro tuvo una segunda versión cinematográfica que con el título de El imperio de la fortuna (Arturo Ripstein, 1986, México, 135 minutos) y otra para la televisión colombiana titulada La caponera, con tres episodios.

Finalmente he de referirme a una de las películas que muchos han calificado como una de las más extrañas en la cinematografía nacional La fórmula secreta o Coca-Cola en la sangre (Rubén Gómez, 1964, México, 45 minutos). Aunque el argumento es de Santos Núñez (algunas fuentes le dan el crédito al propio Rubén Gómez) tiene un peso trascendente el texto de Juan Rulfo que lee el poeta Jaime Sabines. La película consta de una serie de imágenes aparentemente inconexas que exploran diversas situaciones sociales y culturales de México. Tiene ciertos toques de surrealismo y algunos guiños a El perro Andaluz (Luis Buñuel, 1929, Francia, 21 minutos).

Las imágenes están en contrapunto con el poema de Rulfo, que tiene una fuerza avasalladora. Mientras vemos parajes desérticos y personas de esos lugares, escuchamos la voz de Jaime Sabines que expresa:

Es un cliché cuando, al comparar los productos literarios con los audiovisuales, se afirma que el texto es superior a la película o la serie televisiva. Aunque puede haber honrosas excepciones y cineastas capaces de recrear cinematográficamente un texto, resulta ocioso la mayoría de las veces hacer una comparación.

Son dos medios y recursos distintos: el texto que apela a la experiencia o marco conceptual de los lectores, y las imágenes en movimiento, en las cuales la mayoría de las veces pesa más la función explicativa o vicarial de la imagen. Ciertamente los recursos con los que cuenta el cine pueden ser auxiliares, complementarios y enriquecedores, pero generalmente no alcanzan a competir con el poder imaginativo del proceso de la lectura. Tomo como ejemplo el cuento de Juan Rulfo “Macario”, que llevó a la pantalla Joel Navarro, en 2014.

El cuento está narrado en primera persona y el personaje relata parte de su vida, pasado y presente, narra la relación con su tía y su ayudante (Felipa). Poco a poco, conforme avanza el relato, se va construyendo a Macario en sus rasgos físicos y psicológicos, así como sus aspiraciones vitales. La película está narrada en primera persona a través de la voz en off y con algunos diálogos incidentales.

Lo visual queda supeditado al texto leído, es decir, lo que dice la obra literaria resulta, en la forma, igual que el cine, pero en el fondo la obra literaria pierde en esencia, pues ver las imágenes mengua el proceso creativo interior de acuerdo con nuestras experiencias, vivencias y lecturas.

Este proceso de confrontación entre lo que dice la obra y lo trasladado al medio audiovisual es complejo, tanto en la adaptación de los textos al medio, como la experiencia de los espectadores al ver la traslación a imágenes en movimiento. No solamente es con respecto a las obras de Rulfo, sino en general, sucede igual en El tambor de hojalata, La guerra y la paz y Como agua para chocolate.

¿Cuál es el problema de llevar a un medio audiovisual los textos de Rulfo? Para mí es la perfección de la narrativa textual, que no deja mucho lugar para la recreación, so pena de más bien conformarse con obras que sólo aspiran a acercarse a la grandeza literaria.

Dice Emilio García Riera respecto a Pedro Páramo “la película (de José Bolaños, 1976) acaba por dejar la impresión de que no es posible llevar al cine la gran obra de Rulfo: en realidad, la novela no cuenta tanto una historia como los ecos de una historia, y los ecos no son fotografiables”. (12) Ya antes, al referirse a la película del mismo nombre realizada por Carlos Velo en 1967, había expresado “Los fantasmas de la novela están vivos; los de la película, del todo muertos”. (13)

En todo este proceso de la combinación o adaptación de un medio a otro; de llevar un conjunto de palabras estratégicamente ordenadas a otro, en donde toman forma en acciones, imágenes, voces, sonidos y su manipulación por la técnica, no queda más que la confirmación de que cuando el hombre, como productor de satisfactores culturales intenta eso, es por un auténtico reconocimiento del valor de la literatura como manifestación superior del cine y en el caso que nos ocupa, la perfección manifiesta e imperecedera de la obra del escritor más importante de nuestro país.

• Referencias:
  1. Esta versión de Luis Peredo es silente. Después se realizarían otras versiones: 1931, por Antonio Moreno, considerada como la primera película sonora mexicana –sin serlo-; 1943, por Norman Foster; y 1968, por Emilio Gómez Muriel.
  2. Anónimo. Juan Rulfo. Academia Mexicana de la Lengua. http://www.academia.org.mx/juan-rulfo.
  3. Ibidem.
  4. Ibidem.
  5. Los de abajo, de Mariano Azuela, guarda muchas similitudes con la narrativa rulfiana.
  6. La influencia de Juan Rulfo en “Gabo”. En: Pulso. Diario de San Luis Potosí. http://pulsoslp.com.mx/2017/03/19/la-influencia-de-juan-rulfo-en-gabo/.
  7. Jiménez, Víctor. Rulfo. Andanzas por el cine. En Luna córnea. México, CONACULTA, núm. 24, septiembre de 2002, pp.203-214.
  8. García Bonilla, Roberto. Juan Rulfo en el cine. En: Laberinto (on line). http://www.milenio.com/cultura/laberinto/juan_rulfo-cine-el_gallo_de_oro-pedro_paramo-llano_en_llamas-el_despojo-paloma_herida_0_921507967.html. Fecha de consulta: 12 de octubre de 2017.
  9. Anónimo. Llevarán al cine nueva versión de la novela Pedro Páramo. En: Crónica. http://www.cronica.com.mx/notas/2007/293222.html.
  10. Anónimo. Juan Rulfo centenario, caricatura homenaje. En: El metiche. http://elmeticherevista.blogspot.mx/2017/05/juan-rulfo-centenario-caricatura.html
  11. Arriaga, Emily. Juan Rulfo, guionista y promotor: La fórmula secreta. https://turkishtwilightsandrecklessnights.blogspot.mx/2017/05/juan-rulfo-guionista-y-promotor-la.htm.
  12. García Riera, Emilio. Pedro Páramo. En: Historia documental del cine mexicano, UdeG-CONACULTA-Gobierno de Jalisco-IMCINE, México, 1995, tomo 17, p. 313.
  13. García Riera, Emilio. Pedro Páramo. En: Historia documental del cine mexicano, UdeG-CONACULTA-Gobierno de Jalisco-IMCINE, México, 1995, tomo 13, p. 23.

* Maestro en Comunicación por la Universidad Vasco de Quiroga, A.C. Trabaja en la UMSNH, en la Coordinación de Investigación Científica.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR CÉSAR ALBERTO AMADOR ECHEVERRÍA *

Estudios sobre cine en México suelen partir de la premisa de que en este país no ha existido un género donde se aborden las facetas de la homosexualidad e incluso advierten que son contadas las películas donde se presentan personajes o temas relacionados con la diversidad sexual.

México, no obstante que ahora se pronuncia como un país abiertamente tolerante, sigue siendo una de las naciones con mayor índice de violencia homófoba, no sólo de América Latina, sino a nivel global; ello encuentra raíces profundas en la historia, pues está comprobado que el rechazo hacia las y los homosexuales en este territorio se ha rastreado hasta épocas precolombinas.

Trabajos de cronistas españoles revelan que grupos como los aztecas eran extremadamente intransigentes con hombres o mujeres que manifestaban deseos homosexuales. A la ética sexual azteca se sumó la herencia del patriarcado de los españoles y de ahí los orígenes de ideologías que han perdurado hasta la época contemporánea.

Primer homosexual en pantalla

Investigadores y especialistas coinciden en que en la Época de Oro el largometraje La casa del ogro (Fernando de Fuentes, 1939, México, 110 minutos) presenta al primer personaje homosexual de la historia fílmica nacional, Don Pedrito (Manuel Tamez). Fernando de Fuentes recurrió a los estereotipos predominantes y presentó a un hombre gay afeminado, con vestimenta elegante, ademanes y voz delicados, que disfruta de los chismes del barrio.

En la misma Época de Oro se presentan otros personajes homosexuales, aunque no tan explícitos, y su presencia tiene la intención, sobre todo, de ridiculizar. Hay casos de relaciones pseudo machistas, como ocurre en comedias rancheras, donde se observan libertades físicas entre los personajes, generalmente confinados a lugares donde solo podían concurrir varones, como cantinas, y se justifican algunos comportamientos derivados del excesivo consumo de alcohol, siempre en lugares de “moral relajada” o con personas que se ven obligadas a resguardar la intimidad de otros.

Algunos ejemplos son: El secreto del sacerdote (Joselito Rodríguez, 1941, México, 124 minutos), donde el sacristán afeminado y el asistente del coronel, no obstante que se caen mal, deben compartir habitación; previo a la hora de dormir el militar ordena al religioso que le quite las botas, pero no de frente, volteado, entonces toca el glúteo de su compañero con la planta del pie, con el pretexto de impulsarse para facilitar la maniobra; luego de varios diálogos queda claro que hay un juego de dominante y dominado que continúa cuando el sacristán es obligado a ceder su cama y más adelante cuando el militar intenta “volverlo hombre” llevándolo al casino, ambos con damas de compañía; la velada solamente es llevadera con mucho alcohol de por medio.

Me ha besado un hombre (Julián Soler, 1944, México, 92 minutos) tiene como protagonista a una joven mujer que ha quedado huérfana en España, no tiene documentos para identificarse y ello le complica volver a México, por lo que asume la identidad de su hermano muerto. De vuelta a casa, con apariencia de hombre, pide ayuda a un empresario que fue amigo de su padre y consigue empleo en la mina El Carrizal, ahí se enamora de un ingeniero que corresponde sus sentimientos, pero luego de varios enredos todo concluye cuando la joven revela su identidad y explica que se ha visto obligada a mentir para sobrevivir.

Yo quiero ser hombre (René Cardona, 1950, México 87 minutos) plantea la historia de un millonario que hereda su fortuna a dos sobrinos, él de sangre, ella por familia política, a quienes condiciona para que contraigan matrimonio pues, de lo contrario, el dinero se repartirá entre otros familiares. La tía de la joven involucrada y exesposa del millonario muerto está empeñada en que las cosas sean a su manera; para ganar la confianza del “junior” heredero finge ser trabajadora de servicio doméstico y lo convence que la contrate a ella y a su “sobrino”, que en realidad es la otra heredera. A partir de la convivencia y de un juego de roles de ella/él y él/ella surgirá el auténtico enamoramiento, aunque la pareja enfrente un momento público de rechazo en un restaurante por actos “indecentes”.

Las mujeres de mi general (Ismael Rodríguez, 1951, 112 minutos). En época de la Revolución mexicana un general y su más cercanos tocan la puerta de una propiedad donde pedirán suministros, les abre un hombre que se presenta como mayordomo y “doncello” de la casona, su hablar y modos no dejan dudas de su orientación sexual; de inmediato recibe agresiones y desprecios de los combatientes, aunque hace como que no les da importancia con respuestas irreverentes.

Al general lo recibe la esposa del dueño, quien resulta una antigua enamorada, casada por interés; ella, sin pudor, manifiesta su determinación de reiniciar sus planes amatorios con el militar. Aunque es rechazada, su vínculo íntimo continúa y más adelante el mozo amanerado servirá para ir y venir con diferentes encargos, siempre con aire irreverente y desenfadado, como alcahuete de su patrona.

Como se aprecia, homosexualidad y travestismo casi siempre se abordan con una aproximación cómica y justificada en motivos románticos. Si un personaje debe vestir con prendas del sexo opuesto lo hace con justificada razón para conseguir el anhelado amor, siempre teniendo en medio la comedia de enredos, sustentada en las convenciones de la heterosexualidad.

En las décadas de 1940 y 1950 se estrenaron varias cintas donde se exponía el travestismo cómico; es el caso de la mencionada Me ha besado un hombre, donde María Elena Marqués da vida a Luis y a Luisa; ¡Vuelven los García! (Ismael Rodríguez, 1947, México, 113 minutos), Yo soy muy macho (José Díaz Morales, 1953, México, 80 minutos), Pablo y Carolina (Mauricio de la Serna, 1957, México, 96 minutos) y La monja Alférez (Emilio Gómez Muriel, 1987, México, 88 minutos), de la que es obligado decir que María Félix interpreta, al principio de la historia, a Don Alfonso de Arauso.

Nuevo Cine Mexicano

Para 1970, poco antes de que iniciara el sexenio de Luis Echeverría, su hermano, Rodolfo Echeverría, fue nombrado director del Banco Cinematográfico Mexicano y a principios de 1971 se presentó el Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica.

En ese momento no sólo se planteó el fortalecimiento del cine comercial sino también el apoyo al cine de arte o de autor, incluyendo al cine experimental. Se comenzaron a expandir los mercados de exhibición y fue obligatoria la proyección del cine nacional; otro impulso a la industria llegó con la construcción de la Cineteca Nacional en 1974.

Vino después el periodo del cine de ficheras, con una marcada insistencia en representar a los homosexuales con personajes que mostraban la parte más cliché del hombre afeminado y no está de más señalar que las interpretaciones pueden enmarcarse en conceptos como “deplorables”, “vulgares” y al acecho de machos.

Otra forma de representación del homoerotismo es el llamado “buddies movies”, donde la amistad entre dos amigos llega a extremos de amor y fidelidad, de embeleso amoroso o de infinita tristeza. Estos filmes se centran en mostrar la cercanía entre los varones que, abruptamente, es interrumpida por la aparición de una mujer que los separa.

En los años 70 se filmaron películas contrarias en espíritu al simplismo conservador, moralista e hipócrita del cine mexicano convencional y por primera vez sin los personajes característicos: el macho admirable, la madre ideal, el padre inobjetable, el joven regañado por el sacerdote canonizable o la mujer pecadora obligada por las circunstancias. Se conocieron producciones como Las apariencias engañan (Jaime Humberto Hermosillo, 1997, México, 109 minutos) con la primera pareja abiertamente homosexual del cine mexicano.

En 1976 Rodolfo Echeverría dejó el Banco Cinematográfico Mexicano y le sucedió Margarita López Portillo, hermana del presidente en turno, quien optó por promover películas semejantes a las conocidas en las décadas de los años 40 y 50, disminuyó el apoyo a los filmes independientes, se dio mayor peso al cine comercial y llegó el apogeo las ficheras, con su consecuente éxito
en monetización.

No obstante el panorama “fichero”, Arturo Ripstein impone su estilo independiente y presenta en 1977 El lugar sin límites, una de las películas más relevantes de erotismo homosexual protagonizada por “La Manuela”, su hija “La Japonesita” y “Pancho”, las dos primeras confinadas en un pueblo casi abandonado donde viven y administran un tugurio, “Pancho” es un transportista casado con fama de mujeriego, violento e irresponsable, al que tienen miedo por los desastres que ha ocasionado en su negocio. El pueblo está bajo el dominio de Don Alejo, anciano terrateniente obsesionado en manejar a las personas a su antojo y orillar a los vecinos a abandonar sus casas para comprar las propiedades a bajo precio.

“La Manuela” llegó a ese lugar siendo joven, con una delgadez que no deja asomar “pechillos”, cutis lozano, ojazos y piernas “peludillas” que, en combinación con bailes españoles, es capaz de “calentar” a los más machos. Una noche, Don Alejo y “La Japonesa” apuestan el burdel: para ganar, ella debe seducir a “La Manuela”; además de quedarse con la propiedad, se embaraza de “La Japonesita”.

Los años pasan y “La Manuela” enviuda. Sigue atendiendo el burdel en plena decadencia, ahora con ayuda de su hija; el acoso de Don Alejo ha sido sustituido por el de “Pancho”, que de tiempo en tiempo vuelve obsesionado con encontrarse con esa figura que empieza a mostrar su madurez, afeminada, irreverente, de quien en lo privado huye, pero en público reta.

Una noche, para rescatar a “La Japonesita” del acoso de “Pancho”, sale a su encuentro “La Manuela” y le baila La leyenda del beso, una pieza dramatizada con la que logra seducirlo. A él solamente le queda decir “un hombre debe ser capaz de probar de todo”; el desenlace de esta historia será la mejor invitación para que ustedes se den a la tarea de revisar este filme e identificar otros retratos del típico ambiente machista.

El cine mexicano ha representado mayoritariamente al homosexual desde los ojos de los varones heterosexuales, en múltiples ocasiones como locos, degenerados y amanerados. El llamado Nuevo Cine Mexicano intentó representarlos de una manera más apegada a la realidad o menos degradante, ramplona y lastimosa, con personajes más reales, lo que ayudó a tener mayor aceptación.

En cuanto al lesbianismo, la cantidad de producciones fue escasa, por no decir nula, en comparación con la representación de los casos de hombres e incluso del travestismo; por ello Muchachas de uniforme (Alfredo B. Crevenna, 1951, México, 83 minutos) es considerada una película de culto, pues abordó por primera vez el amor entre dos mujeres.

Fue hasta la década de los años 70 que el tema del lesbianismo se empezó explorar, con filmes protagonizados por Isela Vega, por ejemplo, que dieron pie a la representación de mujeres con actitudes no heterosexuales.

Nueva generación LGBT+

Hacia la segunda mitad de los años 2000 este género comenzó a diversificarse, con una ola de documentales y ficciones que aclararon el panorama. Una nueva generación de cineastas abiertamente gay, bisexuales, lesbianas y queer que componen este grupo.

Una de las primeras películas que llamó la atención del público en 2003 fue Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, de Julián Hernández. En 2013 Roberto Fiesco presentó el documental Quebranto, donde rescata la trayectoria de Fernando García, conocido como “Pinolito”, y hace un puntual recuento de su incursión como destacado actor infantil y juvenil que, ya siendo adulto, no tuvo éxito, pero siempre se mantuvo vigente en la industria cinematográfica debido a la obsesión de su mamá por figurar. En sus últimos años Fernando García sobrevivió como sexoservidor travestido, y esta etapa llama la atención desde la óptica de investigación realizada por Fiesco.

Otros documentales que se deben nombrar son Cosas que no hacemos (Bruno Santamaría Razo, 2020, México, 71 minutos) y Las flores de la noche (Omar Robles y Eduardo Esquivel, 2020, México, 85 minutos); ambos exploran la diversidad sexual en pequeños pueblos y comunidades de México.

La actual generación de cineastas desarrolla historias de la diversidad sexual desde una mirada celebratoria, en realizaciones distintas a los de sus predecesores; la mayoría empezó a filmar largometrajes después de 2009, año en que se legalizó el matrimonio gay en la Ciudad de México, lo que les permite adentrarse en historias más cercanas a la realidad de parejas formalmente establecidas.

La representación digna también incluye pesares y violencia; la realidad de esta comunidad en México. Tal es el caso de El Baile de los 41 (David Pablos, 2020, México, 93 minutos), que relata la participación de Ignacio de la Torre, yerno del presidente Porfirio Diaz, en un escándalo ocurrido 1901 conocido como “El baile de los 41 maricones”. La reunión de 42 hombres que hacían de pareja entre ellos tuvo lugar en la calle de La Paz, en el Centro Histórico, cerca de Palacio Nacional; tras la redada, autoridades policiacas eliminaron el nombre de Ignacio de la Torre y se convirtió en uno de los mayores escándalos sociales del Porfiriato, además de servir como referente para identificar a la comunidad gay de este país con el número 41.

Actualmente el cine mexicano cuenta con talentosos directores y directoras LGBT+ que hacen del Séptimo Arte una vía para visibilizar su cotidianidad y, en muchas ocasiones, para unirse a la demanda de mejores condiciones de vida. Así como otras disciplinas, el cine ha sido un medio para denunciar situaciones que se atraviesan de manera individual o colectiva.

Consultas y referencias:
– https://corrientealterna.unam.mx/cultura/el-nuevo-cine-mexicano-lgbt-la-mejor-venganza-es-ser-felices/
– https://www.imcine.gob.mx/Pagina/Noticia?op=425e13fa-62bb-4958-a7ac-4c2c1cc7d087
– https://www.homosensual.com/entretenimiento/cine/dia-nacional-del-cine-mexicano-directoras-y-directores-lgbt-mexico/
– https://www.chilango.com/cine-y-tv/homosexualidad-reprimida-cine-de-oro-mexicano/
– https://cinepremiere.com.mx/cine-mexicano-lgbtiq-peliculas-gay.html

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán. Integrante del programa Acatlán Contigo (Promotoría Cultural) 2024-1.

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PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR ANGÉLICA NAOMI MARTÍNEZ BLANCAS *

En la realización cinematográfica, crear la paleta de colores perfecta para acompañar la estética de un largometraje es tan importante como elegir la música, la escenografía para cada uno de los actos y escenas, la ambientación, así como la selección de actrices y actores que interpreten roles protagónicos, secundarios y complementarios.

La selección adecuada de colores incluso llega a obsesionar a cineastas y directores de fotografía debido a la carga de sus significados, por lo que su uso es cuidadosamente estudiado en una producción, pues más allá de la composición estética se busca determinar las tonalidades adecuadas para que, visualmente, se transmita el mensaje correcto.

Los colores comunican ideas, emociones y sensaciones; su intensidad o falta de ella serán claves para aportar impresiones muy concretas. El sustento se encuentra en la psicología del color, campo de estudio que se especializa en analizar la manera en que los seres humanos nos comportamos ante los diferentes colores y qué emociones sentimos frente a ellos.

Referente a la psicología del color, en 1980 Robert Plutchik creó la llamada “Rueda de las emociones”, recurso gráfico en forma de flor con ochos pétalos de diferentes colores asociados, cada uno, a una emoción primaria. Con el tiempo estas sensaciones se expandieron, ya que pueden ser controladas también por su intensidad.

Los colores desencadenan diversas respuestas en nuestra mente: tristeza, felicidad, enojo, entre otros, y cumplen con los objetivos de buscar una reacción psicológica en el público, focalizar la atención en determinados detalles, favorecer el ritmo en la narración, definir los rasgos de los personajes o mostrar cambios en diferentes arcos argumentales en la historia.

Es importante aclarar que la psicología del color es subjetiva y puede haber variaciones en la interpretación y el significado. Normalmente, los colores cálidos (rojo, naranja) se utilizan para demostrar tanto sensaciones positivas como negativas, mientras que los colores fríos (azul, verde) se relacionan más con la calma o la tristeza.

Hace algunos años, las películas eran expuestas a diferentes procesos químicos para lograr igualar el color en todas las escenas y esto se realizaba en laboratorios especializados, a este proceso se le conoce como etalonaje cinematográfico. En la actualidad es una de las fases de postproducción mediante la cual se modifican digitalmente las características del color y la luminosidad.

En las correcciones primarias se editan las escenas hasta dejarlas completamente neutras; las secundarias permiten cambiar completamente los colores de algunos elementos para que combinen con el resto de la estética y finalmente se aplican filtros y efectos. Gracias al uso del color los espectadores pueden situarse en las escenas e incluso tener empatía con los sentimientos de los personajes.

El papel de los coloristas, también conocidos como etalonadores o correctores del color, consiste más en crear atmósferas que en generar entornos “bonitos”; su trabajo es considerado un arte que, desde la creciente evolución del medio digital, ha ganado importancia, tanto en el cine de alto presupuesto como en las producciones más modestas e incluso en la televisión.

La rueda de color o círculo cromático es una herramienta común que, en su versión simplificada, tiene 12 colores basados en el modelo de color RGB. Los primarios son rojo, amarillo y azul; los secundarios son verde, naranja y morado, que se pueden lograr mezclando dos colores primarios; después se pueden generar otros seis colores, llamados terciarios, mezclando los colores primarios y secundarios.

La rueda de color ha sido ampliamente estudiada para controlar el efecto que se crea al momento de juntar diversos tonos y saber cómo van a interactuar entre sí, porque hay combinaciones que han demostrado su alta efectividad gracias al trabajo de los artistas plásticos; con ellas se logra inducir emociones en el público.

Algunos cineastas trabajan con gran detalle los colores y aportan una narrativa cromática a sus películas, incluso han asignado a cada estado de ánimo una tonalidad específica. Mediante los colores asocian diferentes aspectos de la historia, como el carácter de los personajes o los recuerdos ligados a ciertas situaciones. Sirva este repaso de la teoría de color para dar paso a los cinco esquemas de color cinematográficos, los cuales son:

Color complementario, con dos colores en lados opuestos del círculo cromático, combinando uno cálido (naranja) con uno frío (azul), lo cual produce un alto contraste y resultado vibrante. Con este proceso se realizaron películas como Amelie (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001).

Color combinado, similar al esquema de los complementarios, pero en lugar de usar el opuesto en el color base, usa los dos del lado del opuesto. Tiene el mismo alto contraste, pero menos tensión que un par complementario. Podemos ver este esquema en El gran Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013).

Color triádico: se compone de colores espaciados alrededor del círculo cromático, uno debe ser el dominante y los otros los secundarios, aunque ninguno deberá estar saturado. Es difícil de aplicar, por lo que no es un esquema muy empleado.

El color tetrádico consiste en el uso de cuatro colores espaciados en dos pares complementarios. Adquiere forma rectangular en el círculo cromático y el resultado es una paleta completa con muchas variaciones, aunque lo más común es que un color sea el dominante.

Hay series de televisión y productos de animación donde se aplican técnicas y estéticas cercanas a las de productos cinematográficos, donde se logra que, por ejemplo, una atmósfera sea lúgubre aun ocurriendo en un día soleado o en espacios abiertos, ello gracias a la saturación de color.

Diversos cineastas han roto las normas establecidas y las cambian para crear sus propias reglas. También hay quienes han eliminado el color o aquellos que prefieren trabajar con colores con saturación muy baja y paleta limitada; por lo general esto ocurre en películas sobre conflictos bélicos, dramas y suspenso. Sin lugar a duda, los filmes donde se aplica la psicología del color a la narrativa suelen ser los que más impacto generan en los espectadores y se quedan grabados en la memoria colectiva.

Del extenso catálogo estos son algunos títulos emblemáticos: Matrix (Lana Wachowski y Lilly Wachowski,1999-2021); Traffic (Steven Soderbergh, 2000); Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003); Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012); Her (Spike Jonze, 2013); Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014); La La Land (Damien Chazelle, 2016); Midsommar (Ari Aster, 2019); Joker (Todd Philips, 2019).

Sirvan estas reflexiones para comprender por qué escoger colores para las películas consiste en una decisión donde editor(es) y director(es) deben tener pleno conocimiento del uso y aplicación de la teoría del color. Como espectadores, lo primero que distinguiremos, de manera consciente o no, serán los colores, los cuales también forman parte de nuestras vidas cotidianas y complementan estados de ánimo, filias y fobias, aceptación o rechazo, para prestarse al acto de dejarse llevar por lo que propone un título que promete aportarnos entretenimiento y nuevos conocimientos.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

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PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
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POR JOSÉ ALFREDO FLORES ROCHA

Durante décadas hemos escuchado el refrán que reza: “viejos los cerros, y reverdecen” y pareciera que este antiguo dicho se aplica a la cinta Nyad que, desde finales de 2023 forma parte del catálogo de Netflix. Se trata de una película “en tendencia” entre el público cinéfilo, al que le ha dejado un gran sabor de boca, no sólo por la temática: una nadadora de aguas abiertas que, con más de 60 años, logra la proeza de nadar de manera continua desde Cuba hasta la Florida, sino también por la calidad interpretativa de sus protagonistas.

En plena madurez, Annette Bening y Jodie Foster ofrecen un trabajo impecable que inyecta a sus respectivas trayectorias una bocanada de aire fresco. Se trata de dos grandes íconos femeninos de la cinematografía internacional que, en su momento, brillaron con intensidad en Hollywood.

En el caso de Annette Bening bastaría recordar sus intervenciones en películas como American Beauty, Being Julia, The Kids Are All Right y Bugsy. La actriz oriunda de Kansas ha ganado dos Globos de Oro, un premio Bafta, dos galardones del Sindicato de Actores y un galardón del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Por su parte, Jodie Foster es de las actrices más prolíficas, con una carrera de más de 40 años en los que ha combinado a la perfección el trabajo en cine y televisión al intervenir en series y programas unitarios. Sin embargo, en cine ha logrado sus mayores éxitos, en cintas que han quedado en la memoria de los espectadores.

De Foster se recuerdan títulos como Taxi Driver, de Martin Scorsese; El silencio de los Inocentes, dirigida por Jonathan Demme; Contact, obra de Robert Lee Zemeckis y Bugsy Malone, comedia musical interpretada por actores infantiles, entre las que destacaba Jodie Foster (al participar en esta filmación contaba con 13 años de edad) y marcaría el debut de Alan Parker como realizador.

Con Nyad ambas se reposicionan en una industria que cada vez se vuelve más exigente, competitiva y que ha modificado de manera sustancial la forma de producción y exhibición. Ambas actrices están llegando a un público que quizás jamás imaginaron.

No es gratuito que ahora sean las plataformas digitales las encargadas de lanzar varios de los largometrajes y series más prometedoras.

Es evidente que la forma de observar cine por parte de las nuevas audiencias se ha modificado. Hoy, muchos de estos espectadores prefieren ver el cine en casa o incluso en otros sitios, dada la facilidad desde el punto de vista tecnológico.

Nyad ejemplifica claramente que cuando una película garantiza calidad en el argumento, excelencia interpretativa y una buena dirección, no importa el medio a través del cual se exhiba. Aunque los clásicos dirían que el cine se aprecia mejor en las salas de cine.

Esta cinta conjuga elementos de la vida real basados en la biografía de la atleta Diana Nyad quien, con 29 años buscó, sin éxito, realizar la travesía de Cuba hacia la Florida, en un intento por cubrir los 180 kilómetros de distancia.

La deportista retoma la idea 30 años después; sin embargo, la misión parece por demás imposible. Con 60 años cumplidos Diana Nyad vuelve a intentar su gran sueño, pero sin apoyo económico. El único soporte emocional lo encuentra en su mejor amiga y expareja que, en todo momento, la impulsa y guía por un sendero lleno de incertidumbre, además de riesgos que la colocan al borde de la muerte.

Se trata de una historia inspiradora, no sólo para personas en edad adulta, sino para todo tipo de espectadores que tienen aún muchos sueños por cumplir. El mensaje es emotivo: nunca es tarde para lograr lo que verdaderamente deseas.

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POR JOSÉ MANUEL MORA MARTÍNEZ *

En la realización cinematográfica la iluminación representa uno de los aspectos más importantes, por ser el equivalente a la materia prima con la que trabajan los realizadores para lograr las escenas y los planos deseados, para que las cámaras capten exactamente lo que se ha conceptualizado para proyectar en la pantalla.

Existen dos tipos de luz: natural y artificial. La primera la genera algún agente luminoso como el sol, el fuego o algunas especies animales bioluminiscentes; la segunda es aquella generada por agentes artificiales como focos, lámparas incandescentes, láser y leds en las variantes frías, cuya luz puede ser manipulada de manera más precisa.

En la iluminación existe una magnitud con la que se puede medir la temperatura a la que se encuentra la fuente de luz: se trata de la escala Kelvin. La iluminación puede ir desde los mil grados kelvin, que comprenden las luces más amarillas, hasta los 10 mil o más, que comprenden las luces azules. En medio de éstas, alrededor de los cinco mil kelvin, se encuentran las luces blancas, es decir, que mientras más alto sea el número, más azul será la fuente de iluminación y viceversa, entre más baja la graduación, más amarilla.

Lo que se busca en el cine y en la mayoría de los trabajos audiovisuales profesionales es que siempre se llegue a un tono claro. Si la fuente de luz es demasiado amarilla entonces se utilizará un balance de blancos alto (que es la forma como se maneja esta escala con las cámaras) con el fin de que la luz se vea lo más blanca posible. Sin embargo, esta herramienta tiene otras funciones, de índole más funcional, para dar rienda suelta a la creatividad.

Utilizados en el cine de manera recurrente, colores, calidez o frialdad repercuten en la psicología y la percepción del espectador. Por ejemplo, si se quiere retratar una escena en la nieve, o un escenario que transmita sensación de frialdad, se deberá trabajar con un balance bajo; y si por el contrario se requiere de una escena que evoque calor, o una situación apocalíptica, se optará por subir el balance, para generar tonos amarillos.

En El renacido (The Revevant, 2016), de Alejandro González Iñarritu, se utiliza iluminación fría para resaltar aspectos estéticos que transmiten sensaciones como soledad y odio; enmarcan las acciones de un protagonista que ha sido olvidado por sus compañeros y busca venganza, idea que prevalece a pesar de las múltiples adversidades que enfrenta para lograr su cometido.

En contraparte, para identificar el uso de colores cálidos baste recordar la saga Mad Max, donde los tonos juegan un papel fundamental, le aportan el estilo que caracteriza de principio a fin una historia apocalíptica donde prevalecen la sequía y el calor.

Pero no sólo es la temperatura de la luz la que juega un papel importante, otro factor determinante lo integran los esquemas de iluminación, cuyas fórmulas han sido utilizadas a lo largo de la historia del cine. Entre los más importantes y que se identifican a manera de esquemas están:

– Iluminación de tres puntos. Es el esquema más común y versátil en el cine. Consiste en tres fuentes de luz principales: la luz clave, que es la principal y más intensa, colocada en un ángulo de 45 grados respecto al sujeto; la de relleno, que suaviza las sombras y se coloca en el lado opuesto de la luz clave; y la de contra o de fondo, que se sitúa detrás  del sujeto y lo separa del fondo, aportando profundidad y relieve. Este esquema proporciona una imagen equilibrada y bien definida.

– Iluminación baja o luz cenital. En este esquema la fuente de luz se coloca directamente por encima del sujeto, creando sombras marcadas debajo de los rasgos faciales y objetos, generando un aspecto dramático y misterioso. Se utiliza comúnmente en escenas de suspenso y terror, ya que realza los contrastes y crea una atmósfera inquietante.

– Iluminación lateral o Rembrandt. Inspirado por el famoso pintor holandés, se caracteriza por una luz clave posicionada a un lado del sujeto, formando una pequeña “Luz de Rembrandt” en la mejilla opuesta y una sombra triangular debajo del ojo del mismo lado. Proporciona una apariencia clásica y evocadora, con tonos más oscuros y un sentido de profundidad.

Los esquemas y técnicas de iluminación se combinan, pero los antes expuestos son los básicos y se les usa con mayor frecuencia para cumplir diferentes funciones. Con esta base, los directores de fotografía o de producción puede empezar a trabajar, para que la película se convierta en un trabajo bien hecho. A fin de cuentas, la cámara captura la reflexión de la luz en las cosas: luces, colores y sombras; combinados, complementan la experiencia de ver cine.

¿Qué películas recuerdan o reconocen por su iluminación? Tal vez algunos planos y escenas han quedado grabadas en la mente por la manera en iluminadores, fotógrafos y directores manejaron sus luces. Si la memoria no ayuda en lo inmediato, la invitación está aquí para identificar títulos muy característicos:

El Padrino (The Godfather, 1972), dirigida por Francis Ford Coppola. Está considerada una obra maestra del cine de mafia; utiliza la iluminación para enfocarse en los dramas y tensiones en la vida de la familia Corleone. Tras su estreno se pensó que el manejo tan marcado de sombras contrastes serían impedimentos para que el público la aceptara; sin embargo es, precisamente este manejo de luces el que se reconoce como su sello distintivo.

Blade Runner (1982), dirigida por Ridley Scott. Pertenece al género de ciencia ficción Noir y es un referente visual gracias a la maestría en el uso de luces neón, combinadas con sombras, lo que permite ver la creación de un mundo futurista y oscuro.

La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), dirigida por Steven Spielberg. Aquí se emplea la iluminación de forma sobria y significativa para representar la tragedia y el horror del Holocausto.

Sin City (2005), bajo la realización conjunta de Robert Rodriguez y Frank Miller. Se basa en la estética del cómic y utiliza una iluminación estilizada, con contrastes extremos y tonos saturados; el resultado fue sorprendente por su atmósfera.

Mención aparte merecen las luces de neón que han dejado una huella distintiva en la industria cinematográfica. Desde las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado, han sido utilizadas para agregar un toque de magia y modernidad a la gran pantalla. Sus colores brillantes y llamativos crean por igual atmósferas futuristas y oníricas, o decadentes y misteriosas en escenas nocturnas urbanas.

Desde iluminar los rascacielos y callejones de una metrópolis futurista, hasta crear un ambiente romántico y nostálgico en una escena nocturna, las luces neón han sido herramientas indispensables para los directores y diseñadores de producción, además que no sólo se pueden considerar sus efectos prácticos, sino también cómo referentes culturales para los movimientos cyberpunk y ciencia ficción.

A lo largo de la historia del cine, hemos atestiguado cómo distintas técnicas y esquemas de iluminación han sido utilizados para evocar emociones, transmitir mensajes y dar vida a la visión artística de los equipos de realización.

Cada elección de iluminación refuerza la identidad de una película, permitiendo que los directores y sus equipos “pinten” con luz y den cauce a las emociones de los personajes, a sueños y realidades que cuentan historias en la pantalla grande.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestador de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

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POR XIMENA MONTSERRAT FARRERA FERNÁNDEZ *

En la industria cinematográfica destaca una técnica de filmación por su complejidad, que obliga a los realizadores a desarrollar altos niveles de exactitud y la coordinación precisa de diferentes equipos de trabajo, además de significar mayores costos económicos: se trata del plano secuencia, el cual presenta escenas ininterrumpidas, o al menos logra dar esa impresión a los espectadores, quienes observan en pantalla una sola toma, de mediana o larga duración, y a simple vista no se distinguen los cortes de edición.

Pareciera que el plano secuencia no representa mayor dificultad, que los realizadores solamente deben mantener la filmación de la escena por más tiempo y así logran tomas de larga duración; pero no, el procedimiento es muy complejo y representa múltiples retos. Sin afán de exponer aquí todo lo que implica filmar este tipo de planos, sino más bien motivar a que se identifiquen los elementos que los caracterizan, sirva la invitación a reflexionar sobre los siguientes aspectos:

Al momento de comenzar a filmar, el director y su equipo emprenden un camino lleno de extensas horas de trabajo y edición de material, a fin de consolidar la idea que dará vida a la obra cinematográfica. Para llegar al resultado deseado, cada una de las escenas es minuciosamente cuidada en aspectos como iluminación, actuaciones, encuadres, sonido, fotografía, set de rodaje, camarógrafos, continuidad y todos los detalles deben ser revisados con mucha atención con objeto de capturar la visión que se desea transmitir en pantalla, evitando sobre todo errores.

Los niveles de exigencia y detalle para el plano secuencia son tantos que se requieren varias tomas para que quede lo más perfecto posible; es poco común que una escena esté lista en su primer intento. Por ejemplo, en El resplandor (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick, una escena memorable ocurre cuando el personaje de Shelley Duval se enfrenta al de Jack Nicholson con un bate de beisbol que sostiene entre las manos, se debió repetir 127 veces porque Stanley Kubrick no estaba conforme con las interpretaciones.

Claro, no siempre es necesario repetir tanto para que una toma quede bien, depende mucho de las exigencias de cada director. No obstante, son tantos los elementos que deben cuidarse, que se dificulta hacerlo en unos cuantos intentos.

Para un plano secuencia es idóneo que el equipo de filmación realice varios ensayos antes. Básicamente se convierte en una coreografía en el set o espacio de trabajo, que debe estudiarse previamente para que los movimientos de cámara y de actores no interfieran entre sí; micrófonos, personal de apoyo, técnicos y colaboradores en general deben estar colocados estratégicamente para que nadie más que los actores o el espacio filmado se registren en la escena.

Esta forma de rodaje puede tardar incluso meses en prepararse, porque todos los integrantes del proyecto deben saber perfectamente qué hacer, cómo y en qué momento; sin contar que las filmaciones pueden ser reprogramadas por agentes externos que llegan a interferir con la planificación original, como el clima, en caso de tomas exteriores.

En toda producción audiovisual se necesita de un equipo de trabajo organizado y en el plano secuencia el esfuerzo colectivo se manifiesta en su máximo esplendor, pues no hay espacio para errores, todos los involucrados dependen de la mutua colaboración. Si alguien de la producción falla en su labor, todo debe iniciar de nuevo; de allí que sea más costoso que una planificación fragmentada.

El plano secuencia no fue creado en tiempos modernos o con tecnología que facilite el trabajo de edición, surgió prácticamente en los orígenes del cine, a finales del siglo XIX, cuando las filmaciones se hacían en plano fijo colocando la cámara sobre un tripié y se rodaban películas, relativamente cortas, de escenas de la vida cotidiana.

Cuando se introdujo el proceso del montaje se empezaron a acortar los tiempos de rodaje y se experimentó con planos de diferentes tamaños y formatos. Antes, la longitud de la toma era determinada por la cantidad de rollo fotográfico. Actualmente puede durar desde algunos segundos hasta horas, gracias a la variedad de soportes digitales, que ofrecen la posibilidad de registrar horas sin parar, lo que equivale a películas completas.

En sus comienzos el plano secuencia se utilizó principalmente para documentar algunos aspectos, pero con el desarrollo de la industria sirvió para generar distintas sensaciones en los espectadores; por ejemplo, enmarcar efectos dramáticos y narrativos, mayor dinamismo, seguir la acción de un personaje en particular o marcar el trayecto hacia un punto de destino.

Este plano logra que el público se sumerja en el momento y lugar de la historia; al mostrar la acción en tiempo real, la cercanía que se produce ayuda a situarla en el punto de vista del protagonista. Con éste se consigue la captura de una toma realista y veraz, porque además de no haber cortes, aparentemente, el tiempo de la película es exactamente el mismo que en la realidad, no hay elipsis.

A diferencia de otras técnicas, las tomas con plano secuencia permiten actuaciones ininterrumpidas; los histriones pueden moverse libremente en el espacio de filmación mientras la cámara sigue sus acciones. La interpretación se acerca más a la representación que exige el escenario teatral.

Recordemos que uno de los primeros planos secuencia de la historia del cine dura 50 segundos y fue realizado por Friedrich Wilhelm Murnau en Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), cuando un hombre se adelanta al encuentro de su esposa por la noche.

En 1958 Orson Welles logró impresionar con un plano secuencia de tres minutos en la escena inicial de Sed de mal (Touch of Evil), donde los espectadores ven que un desconocido coloca una bomba en la cajuela de un coche, pero la pareja que ha subido al vehículo y los personajes alrededor lo ignoran.

Conforme se va desarrollando la secuencia la tensión aumenta, pues se sabe que estallará la bomba. Suena música que invita a disfrutar la noche festiva, pero también se escucha el mecanismo del reloj y avanza lo inevitable. Dos parejas que van alternándose en la pantalla verán truncados sus destinos de forma trágica. Wells logra, en ese breve lapso, la impresión de un drama en tiempo real.

En obras más recientes el plano secuencia se ha usado de forma extensa, incluso con la presentación de películas de inicio a fin, como es el caso de El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) del cineasta Alexander Sokùrov, quien consiguió una única toma de 90 minutos usando una cámara Sony HDW-F900.

Muestra 33 habitaciones del Museo Hermitage de San Petersburgo, 2000 personas delante de la cámara y tres orquestas tocando en vivo. La toma se ensayó durante varios meses y fue hasta la cuarta toma que se consiguió el plano secuencia deseado.

La película mexicana Tiempo real (2002), del director Fabrizio Prada, fua acreditada como el primer largometraje de una toma sin cortes, siendo merecedora de un Récord Guinness como la primera en la historia filmada en un plano secuencia de 86 minutos; requirió de una sola toma con cámara al hombro y 15 locaciones distintas de la ciudad de Xalapa, Veracruz.Pero el plano secuencia real con mayor duración (casi tres horas) lo ostenta Victoria (2015), del director alemán Sebastian Schipper. La presentación de este cineasta ocurrió en la edición 65º del Festival de Cine de Berlín.

La historia sigue a Victoria, una joven española que se ha mudado a Berlín para trabajar, pero al no hablar alemán se limita su comunicación, hasta que una noche conoce a cuatro chicos que la invitan a salir. La cámara sigue a los cinco actores (más personal de reparto y extras) recorriendo dos barrios de la ciudad de las 4:30 a las 7 de la mañana en tiempo real. El guion únicamente estaba integrado por 12 páginas, lo demás fue improvisación.

Debido a lo ambicioso que resulta un plano secuencia con una extensión tan prolongada, existen algunos “trucos” para lograr el mismo efecto visual, ejemplos de ello son: La soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock, quien enfrentó limitaciones técnicas debido a que en esos años no había cámaras que pudieran contener más de 1000 pies de película de 35 mm, por lo que este director recurrió a falsos planos secuencia. Para lograr su cometido, cada 10 minutos (tiempo aproximado que registraba un rollo de película completo), se hacía un travelling a una superficie neutra, es decir, pasaba la cámara detrás de un elemento para que éste cubriera el lente y desde ahí se pudiera iniciar una nueva toma. En total, el plano secuencia de La soga se compone de 11 tomas distintas que se unieron con mucha precisión en el trabajo de montaje.

De modo similar, 1917 (2019), de Sam Mendes, aclamada debido a su plano secuencia que abarca la totalidad del filme, da la impresión de presentar la historia bélica en una toma continúa, sin descanso, pero su director reveló detalles técnicos y en realidad cuenta con más de 60 escenas distintas, de las cuales la más larga dura siete minutos.

Para lograr su “falso” plano secuencia Sam Mendes se apoyó en la edición y en los efectos especiales. Uno de los momentos más evidentes de cortes de escena es cuando los protagonistas entran a los bunkers y la imagen vuelve a ser nítida hasta que se encienden las linternas; estos segundos de oscuridad sirven para incorporar un nuevo plano sin que sea perceptible para los espectadores.

Otro método utilizado por Sam Mendes son los barridos de cámara; éstos se producen cuando la cámara se mueve tan rápidamente de un elemento a otro que el ojo humano no puede percibir más que un borrón, y es cuando se aprovecha para cambiar a otra toma. También se usó la idea de enfocar un elemento fijo (como una estatua o un edificio) que no fuera afectado por el paso del tiempo para lograr encajar dos planos filmados en diferentes días.

Ejemplo de falso plano secuencia también lo encontramos en Birdman (2014), de Alejandro González Iñarritú, donde se da la impresión de haber filmado una sola toma, pero cuenta con cortes disfrazados mediante las técnicas antes expuestas y con apoyo de la edición digital.

Sin duda, incluso hacer un falso plano secuencia es complicado, pues requiere de condiciones ambientales parecidas, hacer correcciones de luz y color, empatar a la perfección los encuadres finales e iniciales de distintos planos, incluir elementos visuales creados por computadora y combinar espacios distintos manteniendo un mismo estilo, entre otros aspectos que aportan la ilusión de continuidad.

Son muchas las herramientas que se pueden ocupar en el cine para generar cercanía con el público y el plano secuencia logra sumergirnos en las historias, hacernos cómplices de hechos que apreciamos como en “tiempo real”.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR ELISA G. CUEVAS LANDERO *

Forrest Gump, Splash y Philadelphia son, tal vez, los filmes más entrañables de Tom Hanks y ¡vaya que tiene presencia relevante en el mundo cinematográfico!, pero A Man Called Otto (Un vecino gruñón, 2023, como fue traducido en Hispanoamérica), se convierte en un acto de amor entre el personaje, su peculiar carácter, circunstancias y el espectador, desde el momento en que se comienza a ver y a disfrutar la película; claro está, si se deja uno llevar por la trama sin prejuicios o advertencias en contra.

Aunque para la página rottentomatoes.com (1) A Man Called Otto (2023) merece nada más que 69 por ciento en su evaluación, me pareció interesante y por eso la comento con la intención de invitar a que sea vista; lo del porcentaje o calificación es lo de menos cuando hay calidad o contenido aceptable en una película. Y por si hubiera duda sobre su éxito en la página de Sony Pictures se sostiene que fue el número uno en superventas según la cuenta del New York Times (2). En Rotten Tomatoes se registra 97 por ciento por parte de la audiencia, con más de cinco mil opiniones verificadas (3).

Es interesante por los valores que se expresan con la magnífica interpretación de Tom Hanks al guion de David Magee. Y, por supuesto, debido a la brillante dirección del suizo Marc Forster (también director de Guerra Mundial Z y Descubriendo el país de nunca jamás, esta última nominada a siete premios Oscar, por mencionar algunos de sus éxitos cinematográficos).

A Man Called Otto es una película que viene muy bien a nuestro tiempo porque recuerda que algunos valores, como la solidaridad, todavía existen. Puede ser calificada como melodrama, ya que está veteada por el drama, pero la comedia la atraviesa también. Casi al mismo tiempo que nos sobrecoge con las situaciones complicadas de la vida -especialmente del personaje central, el señor Otto-, que son muy bien captadas en la pantalla, nos hace reír con algunas escenas: el buen humor o de plano la carcajada salen a pesar nuestro.

Por ejemplo, en la vida real uno no se reiría jamás de alguien que pretende suicidarse. Sin embargo, hay algunas escenas que nos provocan carcajadas porque al presunto suicida no le salen bien las cosas; y es risible, entre otros, el hecho de que colocara periódico por todo el piso ¡para no ensuciar la alfombra! La limpieza y el orden por encima de la muerte misma, tragedia que mueve a la risa.

El valor de la película radica, precisamente, en los valores humanos que muestran los personajes en la interacción de su vida cotidiana: al ofrecer un platillo al vecino que se supone disfrutará aunque lo reciba refunfuñando; la torpeza de uno de los personajes al que se debe auxiliar porque no sabe estacionarse; o la simpatía de la vecina que, por cierto, encarna la actriz mexicana Mariana Treviño, memorable por sus interpretaciones en las series La casa de las flores, Club de cuervos y en la película Perfectos desconocidos. A Man Called Otto no es la excepción y Mariana Treviño también destaca en su interpretación.

El espacio formado por un conjunto de casas, áreas comunes y el interior de las viviendas enmarca el desarrollo de las acciones. Es un vecindario suburbano de Pittsburg, Pensilvania, pero podría ser el de cualquier país. Recuerda a las viejas comunidades donde todos se conocían, se hablaban, jugaban algún deporte en la calle y colaboraban entre sí. Nada lejano a una realidad que percibe muy bien la novela “A Man Called Ove”, cuyo autor es Fredrik Barckman y que sirvió de base para el guion.

Aunque el filme no dedica muchos minutos al problema, que hoy es una realidad, sobre la construcción de edificios enormes que destruyen, precisamente, la interacción comunitaria, es tratado el tema del desalojo, de lo que llamaríamos teóricamente, con David Harvey, acumulación por desposesión, uno de los problemas que más le preocupan a Otto.

A él le parece inaudito que tenga ese mal fin un espacio que ha cuidado con orden y limpieza obsesiva, donde ha sido feliz -aunque después de algunos eventos trágicos se le haya “amargado el carácter”-; donde otros siguen llegado a disfrutar del entorno comunitario. Otto lamenta que los monstruosos edificios se construyan sobre casas de dueños que son “indemnizados” con una bicoca o sobre la destrucción del bosque en la colina, donde fueron talados abedules y, cuanto había, para poder erigir las edificaciones.

La comunidad, aunque sea “fastidiosa” y no coloque la basura en el lugar que corresponde; aunque sea metiche (finalmente es lo que hay), se le debe respetar, incluso aprender a amar, como le sucede a Otto con sus vecinos. La vida, como se muestra, es más fácil si nos sostenemos unos a otros con lazos de solidaridad firmes, esto es lo que aprende Otto.

El llamado (sin que se diga así específicamente en los diálogos) a preservar y recrear los lazos comunitarios, los de solidaridad, es lo más atractivo de la película. Pero se tocan otros valores: el amor a la esposa muerta a través del tributo con flores; la simpatía, e incluso amor, hacia los niños de forma franca; la amistad que va siendo fomentada y crece a través de las acciones de los vecinos, aunque no es fácil: la amistad, como cualquier acción subjetiva, conlleva dificultades y aquí se muestra así, como algo por conquistar a base de convivencia y trabajo.

No se romantizan las relaciones, por el contrario, se presentan con todas sus dificultades: la piedad por un gato callejero; compartir un mole mexicano con el vecino gruñón; la valentía para salvar a alguien de morir en las vías del tren; ayudar a la vecina para que llegue al hospital en una situación de emergencia, el respeto a la comunidad transgénero, entre otras.

A Man Called Otto es un llamado a recuperar la honestidad, valor de plano ya perdido -o casi-, sobre todo en el campo del comercio; esto se refleja muy bien en una de las escenas que parece necia y absurda, pero no lo es y ocurre justo al inicio de la película, cuando Otto reclama por el cobro de 20 centímetros de más en la compra de una cuerda.

Otto señala que su producto mide solamente un metro y ochenta centímetros, pero la tienda, como se lo confirma la subgerente, no vende centímetros, sólo metros, y él exige que le regresen el cambio por esos 20 centímetros que no está llevando.

Esta escena recuerda las “donaciones obligatorias” de algunos centavos en las grandes tiendas transnacionales donde, a veces, sin preguntar se quedan con nuestros centavos que, ya juntos en todas las sucursales, se vuelve una gran cantidad de dinero y que con total deshonestidad se apropian a veces sin preguntarnos si “queremos donar”. La indecencia en la pantalla,
pero también en la vida real.

Recomiendo el disfrute de esta película por la gran actuación de Tom Hanks y de la mexicana Mariana Treviño. Por lo ya expresado acerca de los valores pero, sobre todo, porque las vetas de comedia son disfrutables por su originalidad. No es comedia de pastelazo. Cada escena de drama está muy bien montada y no lleva al llanto vano, sino a experimentar sensaciones profundas y a sonreír o a reír, porque a las escenas “tristes” les siguen las “simpáticas”. A reír y llorar se ha dicho, estimado(a) lector(a), no deje de hacerlo.

Referencias
1. A man called Otto, https://www.rottentomatoes.com/m/a_man_called_otto [Recuperado 14/06/2023].
2. https://www.sonypictures.com.mx/peliculas/un-vecino-grunon [Recuperado: 22/06/2023].
3. https://www.rottentomatoes.com/m/a_man_called_otto [Recuperado 14/06/2023].

* Socióloga con maestría y doctorado en Ciencia Política. Profesora investigadora de la FES Acatlán, UNAM, en el área de Teoría Social en la Unidad de Investigación Multidisciplinaria.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR KRISANGELLA SOFÍA MURILLO CAMACHO *

La tarea de abordar el cine de Pedro Almodóvar nunca resulta fácil, aunque si fascinante, por la ola de emociones a las que nos conduce: el melodrama siempre presente, excesos y constantes referencias a la figura materna. Podría seguir señalando múltiples elementos recurrentes en el sello almodovariano, pero mejor centrar la atención en una de sus películas y a partir de ahí comentar los escenarios, los espacios arquitectónicos que, finalmente, ocupan el interés de esta colaboración.

En Madres paralelas (2021) Pedro Almodóvar presenta en los roles protagónicos a Janis (Penélope Cruz) y Ana (Milena Smit), quienes coinciden en la habitación de un hospital en el preámbulo de sus trabajos de parto. Ambas son solteras y se embarazaron sin haberlo planeado.

Janis siente que en la cuarta década de su vida es momento para ser madre y no muestra algún tipo de remordimiento ni inseguridad; en contraparte, Ana es adolescente, se arrepiente, pero ya es demasiado tarde, es presa de sus temores.
Janis intenta animarla mientras permanecen en el nosocomio, su convivencia implica pocas palabras, pero es suficiente para crear vínculos.

Almodóvar desarrolla este filme como un viaje múltiple: arranca en el terreno maternal y de ahí va a la memoria histórica, al futuro, a la curación personal, a un repaso de aspectos del pasado de mediano plazo de España, sin olvidar cuestiones triviales, pero fundamentales, como las tortillas de patata perfectas.

Las locaciones de Madres paralelas se realizaron en Madrid, así como en regiones cercanas la capital española: La Plaza de las Comendadoras es un espacio abierto en el barrio de Universidad, fue construido a comienzos del siglo XVIII; está unida a la calle de San Bernardo y es muy cercana a la Plaza de España. Su nombre se debe a la existencia del Convento de las  Comendadoras de Santiago.

Está en una de las zonas más concurridas de Madrid y sirve como lugar central del filme; ahí se ubica el Café Moderno, edificio histórico que ha sido renovado. En esta plaza, en el portal al lado del café, se encuentra el departamento donde vive Janis, cerca está el local donde trabaja Ana.

Respecto a la vivienda de Janis y su decoración, de acuerdo con Pedro Almodóvar es de interiorismo audaz, con tonos muy intensos que cobran vida al paso de las escenas; posee elementos originales y típicos representativos del centro de Madrid, el mobiliario es retro, estilo vintage, incluye objetos decorativos pertenecientes al cineasta manchego y una copia de la obra La Primavera, de Julio Romero de Torres.

El conjunto es ecléctico y los muebles son icónicos del siglo XX. El mobiliario es funcional, aunque hay piezas importantes de diseño; la chimenea de mármol da una pincelada clásica a la estancia: un ambiente totalmente vintage.

Al igual que otros decorados del cine de Almodóvar el espacio es modernista, con toques kitsch; prevalece el rojo brillante que enmarca la pasión y el drama en juego, aunado a que es un color para asociar una historia que transcurre en España. Otros colores que se aprecian son: gris azulado, verde ceniza y durazno, con menor presencia se observa el blanco.

Janis se mueve por todo el centro de Madrid. Es fotógrafa profesional, y ello sirve de pretexto para mostrar otros espacios, como el Mercado de Barceló, considerado el primer supermercado en España; data de 1937 y ha tenido diversas remodelaciones que encuentran momentos clave en 1956 y en 2014.

Otras escenas ocurren en la Taberna Ángel Sierra, ubicada en la Plaza de Chueca, establecimiento con más de 100 años de antigüedad decorado con azulejos de La Cartuja de Sevilla. También aparece el Hotel Urso, edificio construido en 1915 y que antes albergó a la Compañía Papelera Española; es obra del arquitecto José María Mendoza Ussia.

Del Hotel Casa Suecia se utilizó el Hemingway Cocktail Bar, cuyo decorado se identifica con el “estilo americano” de la época de Ernest Hemingway, aunque en realidad lleva su nombre para recordar las extensas temporadas en que el escritor y periodista estadounidense se instaló en ese hotel.

En cuanto a los acontecimientos fuera de Madrid, de aspecto rural, donde prevalecen los revestimientos de azulejos en tonos azules y blancos, así como la preponderancia de la madera. Almodóvar recurrió a Torrelaguna, zona declarada Patrimonio Histórico y Artístico Nacional en el año de 1974. Alberga numerosos establecimientos de interés, como iglesias, plazas, monasterios y murallas medievales.

Torrelaguna es el sitio al que Janis recurre para una parada decisiva, pues ahí nació y fue criada por su abuela Cecilia, pero también es donde mataron a su abuelo junto con otros hombres opositores al régimen de Francisco Franco. El último deseo de Cecilia es que Janis logre exhumar los restos de su esposo y darle una digna sepultura; para ello, Janis recurre a la ayuda de un antropólogo forense.

Esta parte de la historia es una de las más sensibles y Pedro Almodóvar la aborda premeditadamente, no obstante saber el debate que ocasionaría, pues todavía en esta época muchos españoles se niegan a reconocer lo que verdaderamente sucedió durante la Guerra Civil española de 1936 a 1939, periodo en el que se consolidó el gobierno dictatorial de Francisco Franco y los abusos que perduraron muchos años después, hasta la muerte de “El Generalísimo” en 1975.

Cabe anotar que el interés de Almodóvar por este tema encuentra un ejercicio previo en el exitoso documental El silencio de otros (Almudena Carracedo, 2018), donde se sigue durante siete años la lucha de familiares de víctimas del régimen de Franco, cuyos cuerpos permanecen en fosas clandestinas.

Almodóvar retrata la historia de familiares que poco a poco y por su cuenta, formando agrupaciones o actuando en forma colectiva, lograron abrir la primera fosa común el 21 de octubre del 2000, en Priaranza del Bierzo, donde encontraron los restos de 13 personas, entre ellos los de Emilio Silva Faba, abuelo de Emilio Silva Barrera, titular de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica.

A Torrelaguna vuelve Janis a dar paz a su familia y a varias generaciones pasadas, presentes y futuras, como lo muestra Almodóvar de manera simbólica. Madres paralelas logra mostrar una memoria histórica donde, para que los muertos descansen en paz, se deben confrontar la verdad y los datos, el pasado desde el presente: honrando la memoria de las víctimas y la historia de España junto a la agenda política y el tejido social de la España democrática. Invita a la empatía emocional, sin dejar de lado la necesaria reparación del agravio histórico.

Sobre los premios y reconocimientos de esta película, baste señalar que fue seleccionada como la cinta inaugural de la 78 edición del Festival de Venecia. Estuvo nominada a los Oscar por Mejor Actriz y Mejor Banda Sonora; a los Globos de Oro por Mejor Banda Sonora Original y Mejor Película de Habla No Inglesa, en esta misma categoría en los BAFTA. En los Goya por Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actriz de Reparto, Mejor Fotografía, Mejor Dirección Artística y Mejor Sonido.

* Licenciada en Arquitectura por la FES Acatlán. Maestra y Doctora en Arquitectura por la University College London.

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POTR ITZEL ALEJANDRA ZÚÑIGA DIAZ *

Everything Everywhere All at Once, filme dirigido en 2022 por Dan Kwan y Daniel Scheinert, se convirtió, a partir de la entrega de los Premios Oscar 2023, en una de las películas más galardonadas (siete estatuillas de once nominaciones: ganó por Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Actor de Reparto, Mejor Actriz de Reparto, Mejor Guion Original y Mejor Montaje), pero también en objeto de múltiples análisis, al romper con los cánones tradicionales de lo que se espera del cine estadounidense.

Debido al argumento, la manera de trazar la historia y las interpretaciones actorales, este filme en poco tiempo ha repercutido en la crítica especializada en cine, en el público, que la considera “icónica” y ha obligado a mucha gente a replantear sus expectativas respecto al Séptimo Arte.

La película guía por una aventura a través del tiempo y la teletransportación. Relata la vida de Evelyn Quan (Michelle Yeoh), progenitora de una familia inmigrante de origen chino-estadounidense que, por complicaciones del destino, tiene que enfrentarse a las entidades que amenazan el multiverso. Como consecuencia se presenta una ruptura interdimensional y en este punto la protagonista pone en la balanza su bienestar familiar y la existencia humana.

La destacable participación de las actrices Michelle Yeoh y Jamie Lee Curtis hacen de esta una cinta imperdible para los amantes del cine de ciencia ficción y comedia dramática; además, abarca temas de índole social-filosófico, como lo es la inmigración, cuestiones de identidad, depresión y existencialismo.

No se puede negar que gran parte del público que la ha visto termina preguntándose ¿qué diferencia a esta película de muchas otras ficciones? y la respuesta es que es original por la combinación de elementos filosóficos, con la parábola y la manera de plantear las escenas en que prevalecen atractivos elementos visuales.

Ha sido todo un éxito, pues en su estreno logró recaudar más de 100 millones de dólares en taquilla y al cierre de esta edición suma 372 premios, lo que refrenda su posición como una de las más relevantes del año.

Más allá de la correcta estructura de su temática y guion, el ritmo de la trama engancha; cada efecto y plano resultan acertados para las tomas de acción y lucha; remontan a otras cintas centradas en las artes marciales como Kickboxer (Mark DiSalle y David Worth, 1989), Matrix (Lilly y Lana Wachowski, 1999) o Warrior (Gavin O’Connor, 2011) y hace una combinación de ellas con el tema del futurismo y multiverso, los cuales han tenido auge con las películas de la compañía Marvel. Everything Everywhere All at Once sale del esquema de los cómics para darle vida en este mundo terrenal.

Sus productores presumen de haberla filmado en tan sólo 40 días y la narrativa empleada da un golpe de dinamismo a los géneros empleados en el cine. La estética a cargo de Larkin Seiple logra separar visualmente la realidad con la ficción. El apoyo de la fotografía y la iluminación fueron elementos fundamentales para subrayar el caos que se vive dentro de la cinta y hace un empalme perfecto con la banda sonora de Son Lux, que principalmente se enfocó en recolectar piezas con elementos de la música tradicional asiática y ritmos electrónicos, ejemplo de esto es This is a Life de Mitski y David Byrne, que combina los talentos asiáticos-estadounidense para darle un sonido emblemático.

El uso de efectos hace que cada escena de acción y teletransportación sea llamativa en los escenarios de fantasía y ciencia que fueron realizados por tan sólo nueve personas, incluidos los directores, y la mayoría de las tomas las realizó un grupo de cinco personas.

Más allá de su temática, el gran éxito reside en las participaciones histriónicas y en la relación que entabla con la audiencia respecto a temas futuristas, al uso de elementos ficticios como la teletransportación o los universos alternos. Pero ¿por qué eso interesa al público?, la cuestión encuentra respuesta en que se trata de una generación mayormente visual, que siempre está en busca de entretenimiento que le acerque a la realidad digital.

Everything Everywhere All at Once encaja en el estándar visual de la generación actual de jóvenes y público de mediana edad, por ello ha sido aclamada; su ritmo acelerado convence y tiene toques de sátira/humor bizarro que no desentona con el argumento central.

Rompe con el esquema de la típica heroína; a través de saltos de la realidad muestra una protagonista más humana y caótica. Da un giro de 180 grados a la estructura ya establecida en el cine y replantea el sentir del personaje de Evelyn Quan hacia lo desconocido.

Sin duda es un trabajo impecable por parte de la producción. Al terminar de verla deja con una sensación de intriga, donde nada aparenta ser lo que se cree, está repleta de giros inesperados y plantea muchos cuestionamientos.

Mediante los viajes en el tiempo y la percepción de la realidad que vive la protagonista se revela otro lado del significado que tiene el ser humano y reconsidera la verdadera trascendencia de las acciones en el tiempo.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

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PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
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