Los destellos y reflejos que surgen de la Muestra Internacional de Cine son referentes obligados para comprender el pulso de los temas que ocupan y preocupan a los cineastas de diversas latitudes en esta época.
Los organizadores han acostumbrado al público cinéfilo a tener en la Muestra, eso que bien pudiera identificarse como la esencia de lo mejor del cine contemporáneo y el rescate de lo que, en otro momento, quedó pendiente por explorar, por rescatar, cuando se trata de los filmes remasterizados o que se incluyen con motivo de algún homenaje.
En esta edición, con base en la información proporcionada por la Cineteca Nacional, les invitamos a acercarse a la selección de los siete filmes que serán proyectados en la sala del Teatro Javier Barros Sierra, del miércoles 13 al viernes 22 de noviembre.
Como recinto universitario donde se preserva la tradición de exhibir la Muestra, es nuestro deber reiterar la importancia de vincular la academia con el cine. Falso es que venir al Centro Cultural a disfrutar del Séptimo Arte solamente deba ser por una cuestión de placer.
No hemos sido pocos(as) quienes, enviados(as) a ver una película para realizar un reporte académico o analizar en clase, luego de compartir puntos de vista sobre las historias, los personajes, las situaciones de vida, los conflictos planteados y sus soluciones, la estética, las razones por las que obtuvo tal o cual premio, hemos sido “atrapados(as)” por el cine y por las artes que congrega su realización.
Muchos(as) hemos tenido la fortuna de contar en nuestro Campus con la guía profesional de quienes han dedicado su vida a estudiar el cine y nos han explicado, desde otras ópticas, lo visto en películas de mayor o menor complejidad, pero no hace falta ser expertos(as) en esta materia para compartir puntos de vista, analizar los aspectos que, desde cada ámbito de la formación profesional, puedan contribuir a enriquecer los conocimientos de nuestros estudiantes. Sea esta una cordial invitación a trasladar el aula de clase al Centro Cultural Acatlán, al menos por unas sesiones, y redescubrir la utilidad del cine como herramienta didáctica.
En Simón de la montaña se aborda la historia de un joven solitario que, cansado de sus problemas familiares y para conseguir una pensión estatal, asiste a una escuela donde finge ser una persona discapacitada. Este filme ganó el Gran Premio de la Semana de la Crítica en Cannes 2024.
Con el título internacional de It’s Not Me (C’est pas moi) se presenta esta cinta que, en 40 minutos, desarrolla una historia autobiográfica de Léos Carax; un collage sobre una vida profesional de más de 40 años dedicados al cine, a la industria y arte al que este cineasta ha sabido aprovechar magistralmente.
Michel Franco participa con Memoria, película coproducida entre México y Estados Unidos; cuenta una historia de amor esperanzador y es contraria a lo que el realizador hizo antes, con evidente postura crítica. Aquí la protagonista es Sylvia, madre sobreprotectora que, después de asistir a una fiesta, se da cuenta que uno de los asistentes la ha seguido: se trata de Saul, hombre con demencia temprana. El destino ha deparado que ambos se vinculen profundamente.
Cerrar los ojos, dirigida por Víctor Erice, llama la atención pues el director hizo una pausa de 30 años para volver a las filmaciones, con objeto de presentar un drama nostálgico y autorreflexivo sobre la memoria, la identidad, el paso del tiempo y la amistad, ya que centra el relato en lo ocurrido con el actor español Julio Arenas, que desapareció cerca del mar durante el rodaje de una película en los años 90. Detrás de esa misteriosa desaparición hay algunas sorpresas y revelaciones.
Misericordia, de Alain Guiraudie, toma como escenario el pueblo francés Saint-Martial, donde parece que solamente vive esa decena de protagonistas que retrata Guiraudie, con un marcado humor negro, ideas anticlericales y continuas irreverencias. En esta historia la pulsión misericordiosa no está marcada por la moral, sino por el deseo.
Tierra de hermanos, de los iraníes Raha Amirfazli y Alireza Ghasemi, narra una odisea de 20 años dividida en tres actos. Se apoya en histriones no profesionales y espacios que representan la falta de perspectivas de quienes se ven obligados migrar en busca de un futuro mejor. Este filme ganó el premio de Mejor Dirección el Festival de Cine de Sundance.
Un viaje en primavera, de Peng Tzu-Hui y Wang Ping-Wenes, cuenta la historia de Khim-Hok y Siu-Tuan, quienes forman un longevo matrimonio. Al morir ella, él se encuentra perdido en su pequeña casa a las afueras de Taipéi y su situación se vuelve insostenible hasta que la inesperada visita de su hijo desencadena una serie de enfrentamientos con el pasado.
Al final de esta edición se incluye también la programación de los filmes de la GIRA FICUNAM 2024 que, a la par que se presenta la Muestra Internacional de Cine, serán exhibidos en nuestro Campus. FICUNAM llega a la FES Acatlán gracias al apoyo de la Filmoteca de la UNAM y es un ciclo totalmente sin fines de lucro.
Director: Henry Selick (Estados Unidos, 2009, 101 minutos).
Con las voces en idioma original de: Dakota Fanning, Teri Hatcher, Jennifer Saunders, Dawn French, Keith David e Ian McShane.
Género: Animación centrada en temas familiares y fantasía.
Este filme nos advierte que se debe tener cuidado con los deseos, porque se pueden cumplir. Coraline, la protagonista, es una adolescente que descubre una puerta secreta en su nueva casa y, aunque el instinto le dicta no hacerlo, la abre y ello la lleva a descubrir una segunda versión de su vida, una existencia paralela a la que tiene, donde a primera vista, todo es muy parecido a lo que identifica como su realidad cotidiana, pero mejorada, porque ahí la consienten más.
Pero su aventura toma una ruta peligrosa, su otra “mamá” intenta retenerla a su lado por la fuerza y para siempre; Coraline debe recurrir a su determinación y coraje, a la ayuda de los vecinos y a un gato negro con el don del habla para salvar a sus auténticos padres, a unos niños fantasmas y regresar a casa.
¡No pierdas la oportunidad de volver a ver esta aclamada película, que se ha vuelto épica en el cine de stop-motion!
Jueves 7 de noviembre 19:00 horas
El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi)
Con las voces en idioma original de: Rumi Hiiragi, Miyu Irino, Mari Natsuki y Takashi Naitô. Género: Animación enmarcada en fantasía infantil.
En un misterioso mundo paralelo al que se accede mediante un túnel Chihiro, una niña de 10 años, entra accidentalmente y va al encuentro de dioses antiguos y seres mágicos, en los dominios de la bruja Yubaba. Por dejarse llevar por la gula, los padres de Chihiro son convertidos en cerdos y en su lucha por salvarlos, la pequeña debe trabajar como limpiadora en una alucinante casa de baños a la que acuden todo tipo de dioses y espíritus.
Allí se hace amiga de extraños personajes (entre ellos un calderero con seis brazos y de un joven que se transforma en dragón). Chihiro enfrenta a la dueña del balneario, una arpía, mitad humana, mitad pájaro, que esconde un misterioso bebé gigante y advierte a Chihiro sobre el trágico destino que le espera a sus padres, pero la pequeña enfrenta el proceso de abandonar su egoísmo de infancia y da paso a la madurez, por medio de buenas obras, amistad y amor.
¡Sumérgete en esta historia enlazada por tragedia, drama, comedia, romance, magia y poesía!
Viernes 8 de noviembre 19:00 horas
La tumba de las luciérnagas (Hotaru No Haka)
Director: Isao Takahata (Japón, 1988, 93 minutos). Voces en idioma original: Tsutomu Tatsumi, Ayano Shiraishi, Yoshiko Shinohara y Akemi Yamaguchi). Género: Animación enmarcada en temas bélicos.
Japón, durante la Segunda Guerra Mundial. Seita, de 14 años, y su hermana Setsuko, de cinco, son hijos de un oficial de la Armada Imperial Japonesa y viven con su madre. Un día no logran llegar al búnker donde ella los espera, caen las bombas de los norteamericanos y sobreviven al ataque, pero no ven más a su mamá, solamente les quedaría esperar a que regrese su padre de la guerra; si es que lo logra.
Convencidos por una tía que los ha acogido, regresan a las ruinas de su hogar para sacar los vestidos de seda de su madre, con objeto de venderlos por comida. A medida que la casa de sus familiares aumenta en el número de refugiados, enfrentan el resentimiento y se ven obligados a salir de ahí; llegan a un refugio antibombas abandonado; las raciones se acaban y Setsuko enferma, obligando a Seita a encontrar la forma de sacar los ahorros de su madre del banco, en los momentos en que su país se rinde de la guerra.
¡No pierdas la oportunidad de revisar esta historia sobre la memoria colectiva japonesa!
Martes 12 de noviembre 19:00 horas
El increíble castillo vagabundo (Hauru no Ugoku Shiro)
Director: Hayao Miyazaki (Japón, 2004, 119 minutos). Voces en idioma original: Chieko Baishô, Takuya Kimura, Akihiro Miwa y y Ryûnosuke Kamiki. Género: Animación con aventuras y fantasía.
Sophie trabaja en una tienda de sombreros que era de su fallecido padre. Solamente tiene 18 años y de caimo a la casa de su hermana Lettie, conoce al mago Howl, joven carismático, con poderes extraordinarios. Sophie sospecha que ese joven ocultando algo importante. De vuelta a su taller, también conoce a la Bruja Calamidad, que guarda rencores contra Howl y se hace pasar por una clienta, pero lanza un hechizo a Sophie que la transforma en una anciana y le impide revelar su verdadera identidad, por lo que abandona su casa y buscar a Howl, para que le ayude a romper su maldición. La búsqueda la lleva al castillo vagabundo, residencia del mago Howl, el cual se traslada según la voluntad de su dueño, pero la curiosa construcción es gobernada por Calcifer y la habita Markl, un aprendiz de mago. Con la ayuda de ambos, Sophie podrá orden en su vida y en la de Howl.
¡Reconoce porqué las apariencias no importan, sino lo que llevas dentro!
Todas las funciones son de libre acceso.
Recuerda que son en espacio abierto y deberás prevenir clima frío, por lo que se recomienda llevar ropa abrigadora y una manta de apoyo. En caso de lluvia se suspende la función, para evitar daños en los equipos de proyección y audio.
La edición 28 del Tour: inteligente, divertida y actual
Por Novel Alejandro González Orozco
Para cinéfilos y público en general que gusta de disfrutar propuestas fílmicas de gran calidad, ha llegado el momento de acudir a la cita anual del Tour de Cine Francés. Este año, la edición 28 dejará una huella profunda en la memoria de las y los espectadores, por las temáticas que abordan los siete filmes que la integran y que son resultado de una minuciosa curaduría por parte del personal encargado de Nueva Era Films.
No está de más remarcar que el Tour de Cine Francés ha contribuido a formar espectadores que reclaman mayor calidad, que se vuelven más selectivos ante la experiencia de ver cine contemporáneo proveniente de un país donde el Séptimo Arte, además de presumir sus orígenes, su cuna de nacimiento, posee características que lo hacen único, es considerado un bien cultural de consumo nacional y recibe el apoyo institucional que justificadamente merece, con respaldo constante a productores, distribuidores y exhibidores.
En Francia se organiza el Festival Internacional de Cine de Cannes que, además de ser el más glamoroso, sigue siendo al que más seriedad le concede la industria al momento de reconocer la calidad, no el éxito en taquilla, la aceptación del público o el impacto global en la industria, sino el distintivo de formar parte de ese “selecto grupo” de filmes de excelencia y donde muchas producciones de Hollywood y de muchos otros países, por más inversiones y esfuerzos creativos que vierten, siguen quedando fuera al no comprender la “esencia” del Séptimo Arte.
Francia posee una cinematografía integrada. A lo largo de su historia presenta contradicciones y, en contraparte, en otras ha sido totalmente coherente; muchas más ha estado permeada por aspectos nacionalistas o por la necesidad de retratar su diversidad ideológica, pero podemos y debemos reconocer que siempre ha sido dinámica, creativa y contrastante.
Al hablar de cine francés cómo no recordar sus periodos innovadores o radicales con los filmes de Jean-Luc Godard o Jean Eustache. Cómo ahondar en estos temas sin traer a la memoria el impacto de André Techiné, Philippe Garrel o François Truffaut, el francés favorito de muchos cinéfilos mexicanos; de Agnès Varda, precursora de la Nouvelle Vague, que siempre hizo lo que se le vino en gana e imprimió a sus realizaciones un sello particular a lo largo de toda su vida profesional y de quien se reconoce su particular creatividad, con la que se dio a querer y a la que difícilmente se olvida.
De algo podemos estar seguros: el cine francés logra conciliar atractivo comercial con prestigio bien ganado por sus cineastas. Es común que en cada campaña de promoción entre la comunidad universitaria y público aledaño escuchemos frases como “este director es garantía de calidad”, porque conocen sus trabajos previos y los recomiendan ampliamente.
Directores con estas características son Éric Toledano y Olivier Nakache, a quienes ya se conoce por éxitos previos como: Nos jours heureux (2006), Intouchables (2011) y Le sens de la fête (2017). Siempre trabajan juntos y vuelven con Une année difficile, donde son fieles a su estilo: ritmo natural, elegante, sencillo, fácil de comprender y divertido por sus diálogos hilarantes, con temas actuales como población de mediana edad enfrentando agobiantes deudas en un entorno urbano y protestas públicas para defender el medio ambiente; ahora omiten la inclusión de figuras histriónicas consagradas.
Reivindicar a una de las figuras femeninas más importantes de la política de Francia llevó a Léa Domenach a filmar Bernadette, para dar cuenta de aspectos relevantes de la vida de quien fuera esposa del expresidente Jacques Chirac y primera dama de Francia de 1995 a 2007. En la versión del personaje interpretado por la siempre distinguida Catherine Deneuve, se tiene una jocosa sátira política, una comedia impensable en la cultura de muchos otros países, incluyendo los que se dicen desarrollados, pues los franceses tienen menos complejos al momento de entender que la política es puro teatro, pero, aquí, en tono de comedia ligera.
El cine donde ha participado Pascal Bonitzer es reconocido por su punto de vista crítico y su enfoque narrativo sutil; la mayoría como guionista y actor. Vemos su incursión como director en Le tableau volé, donde se encarga de revelar misterios del arte perdido y las consecuencias de descubrir fortuitamente el destino de piezas emblemáticas ensombrecidas por el pasado. Es, sin duda, recomendable por tratarse de una comedia dramática inteligente, donde se da pauta al análisis de la responsabilidad histórica y la búsqueda de la verdad, algo ya común en la filmografía francesa, interesada genuinamente en ir a fondo en temas como este.
La sociedad gala ha mostrado renuencia para adaptarse al reto de nuevos modelos de sociedad donde aborto, matrimonios homoparentales, divergencias y minorías tengan reconocimiento pleno de sus derechos; tan es así que en Francia todavía no se permite el vientre de alquiler contratado. De esto va La petite, filme delicado y emocionante, donde Guillaume Nicloux cuestiona las consecuencias legales de gestar a una bebé fuera del territorio de nacimiento de sus padres; todo se complica por un doble fallecimiento en un accidente. Abuelo y madre de alquiler deberán llegar al mejor acuerdo, porque las leyes francesas no ayudan. De Guillaume Nicloux hemos conocido sus trabajos en L’enlèvement de Michel Houellebecq (2014) y La religieuse (2016).
Con acusaciones públicas o mediante el “anonimato” de redes sociodigitales, profesores de diversas instituciones han enfrentado el señalamiento por actos de acoso, con devastadoras consecuencias acarreadas por rumores y versiones, en ocasiones verídicas y otras infundadas. Este tema seguramente resulta conocido pero, como ya se sabe, la realidad supera la ficción y Teddy Lussi-Modeste se da a la tarea de poner en escena una historia basada en su propia experiencia. En Pas de vagues lleva al público a conocer lo retorcidas que pueden ser las interpretaciones de los estudiantes, la complejidad de los dilemas morales y los problemas éticos que enfrenta el sistema educativo, aunado a las complejas dinámicas de poder institucional e injusticias de quienes lo administran.
John Malkovich es uno de los actores más reconocidos a nivel global, debido a su trayectoria ecléctica. Vienen a la memoria sus interpretaciones en O Convento (Manoel de Oliveira, Portugal, 1995, 94 minutos); Being John Malkovich (Spike Jonze, Estados Unidos, 1999, 112 minutos); The Portrait of a Lady (Jane Campion, Reino Unido, 1996, 142 minutos); Casanova Variationsaka (Michael Sturminger, Austria, 2014, 118 minutos) entre muchas más. Ahora, bajo la dirección de Gilles Legardinier, encabeza el reparto de Complètement Cramé! comedia dramática donde comparte créditos con otro ícono francés: Fanny Ardant. Con un reparto de primera, destaca por la meticulosa dirección y por combinar muy bien comedia con drama; tiene momentos enternecedores y personajes sencillos, pero memorables. Simplemente es una película imprescindible.
Toni, en famille, de Nathan Ambrosioni, presenta a una madre que cría sola a cinco hijos. Sigue los pasos de muchas historias de familias numerosas, aunque aquí la propuesta es totalmente coherente con los retos que implica la época actual, el contraste generacional y las perspectivas de la cotidianeidad occidental. Toni vive su cuarta década, se siente desorientada y todo se vuelve confuso ante la necesidad de descifrar el lenguaje o las fallidas conductas de sus hijos; duda en la manera de orientarles con sus conductas en redes sociales, sus respuestas ante la moda juvenil. Saltando entre absurdos, amores y tragedias, Toni debe pensar en sí misma, en su vida más allá de la maternidad.
Como se puede apreciar, la selección de los siete filmes de este año invita a pasar momentos agradables, al mismo tiempo que prometen ser motivo de reflexión sobre otras latitudes, pero con temas que seguramente nos cautivarán.
La Coordinación de Difusión Cultural de la Facultad de Estudios Superiores Acatlán, en colaboración con la Filmoteca de la UNAM presenta el ciclo:
«A propósito de las Olimpiadas Francia 2024».
Los Juegos Olímpicos París 2024 invitan a analizar las diferentes vertientes sociales, políticas, económicas, además de los aspectos deportivos, con las estadísticas, la numeralia, el recuento de las hazañas de las figuras consagradas y de las emergentes, de los nuevos récords e infinidad de datos que aportan las y los que compiten, triunfan y logran con ello su pase a la historia, a ese selecto grupo de atletas de los que se habla una y otra vez al recordar días, minutos y segundos que les permitieron pisar el anhelado pódium de triunfadores.
De estas y otras historias relacionadas con las Olimpiadas el cine ha dado cuenta, debido a su impacto social e incluso porque representan estímulos positivos para que nuevas generaciones se sumen a las Olimpiadas. El vínculo entre cine y deporte conlleva una historia de mutuo beneficio.
Con este motivo, todos los miércoles de agosto y el primer miércoles de septiembre, en la Sala de Videoconferencias de Posgrado se podrán conocer o revisar los siguientes títulos:
Miércoles 7 de agosto. 17:30 horas. Unbroken (Invencible. Angelina Jolie, Estados Unidos, 2014. 132 minutos).
Luego de participar en los Juegos Olímpicos de 1936, Louis Zamperini se unió a la Fuerza Aérea de Estados Unidos y estuvo en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). El bombardero en el que combatía se estrelló en el Pacífico y navegó a la deriva, luego fue capturado por soldados japoneses. Angelina Jolie, en su faceta como directora, abordó esta historia, con los claroscuros de un atleta que vivió la gloria olímpica y luego debió sobrevivir en manos del bando enemigo.
Miércoles 14 de agosto. 12:00 horas. Munich (Steven Spielberg, Estados Unidos, 2005. 164 minutos).
En el marco de los Juegos Olímpicos de Munich 1972 ocurre el asesinato de varios atletas israelíes a manos del grupo terrorista palestino «Septiembre Negro». Un agente especial del Mossad es encargado de acabar con los responsables. El aclamado director Steven Spielberg explora esta historia donde prevalece la venganza y despierta la polémica para entender si se trató realmente de algo justo.
Miércoles 21 de agosto, 17:30 horas. Chariots of Fire (Carros de fuego, Hugh Hudson, Reino Unido, 1981. 123 minutos).
Olimpiadas de París 1924. Desde 1920, Gran Bretaña contaba con dos atletas considerados excepcionales: Harold Abrahams y Eric Lidell, uno cristiano y el otro judío. Cada uno era devoto sus creencias y tenía sus propios motivos para triunfar. A las diferencias ideológicas se sumaba el hecho de provenir de diferentes clases sociales, pero la amistad se impone frente a circunstancias adversas para lograr su objetivo: la gloria en París 1924. Ganadora del Oscar por Mejor Película, tiene uno de los soundtracks más recordados en la industria cinematográfica.
Miércoles 28 de agosto. 13:00 horas. Raging Bull (Toro Salvaje, Martin Scorsese, Estados Unidos, 1980. 124 minutos).
Cuenta la historia de Jake la Motta, autodestructivo luchador de boxeo que llegó a ser campeón mundial de peso medio, en gran medida por la ayuda y entrenamiento que recibió de su hermano Joey, pero el triunfo y el éxito convierten su vida en una pesadilla; su matrimonio se ve afectado por las infidelidades de él y a sus problemas se suma la mafia que le presiona para que participe en peleas arregladas. En poco tiempo gasta todo el capital que ganó y enfrenta todo tipo de penurias. Es considerada la mejor película de la dupla del director Martin Scorsese y el actor Robert De Niro.
Miércoles 4 de septiembre. 17:30 horas Million Dollar Baby (Golpes del destino, Clint Eastwood, Estados Unidos, 2004, 132 minutos).
Frankie es un experimentado entrenador de boxeo y Maggie una mesera dispuesta a sacrificar todo lo que ha logrado para desarrollar su vocación de boxeadora. Él rechaza ayudarla porque considera que el boxeo es un deporte masculino y no quiere enfrentar un nuevo fracaso si la apoya y todo sale mal. Sin embargo, la tenacidad de Maggie se sobrepone a las circunstancias y consigue una carrera pugilística breve, pero exitosa. Ambos personajes encarnan las heridas causadas por la soledad y el desapego familiar, su amistad evoluciona desde la desconfianza inicial y la jerarquización maestro-alumno a los buenos momentos del éxito compartido y el sentimiento paternofilial. Destaca por la maestría de Clint Easwood como director.
Sala de Videoconferencias de Posgrado Edificio de Posgrado, Planta Baja
Estas funciones se llevan a cabo en colaboración con la Filmoteca de la UNAM. ENTRADA LIBRE CON FINES ESTRICTAMENTE ACADÉMICOS
Entre las preguntas que surgen en alguien que quiere dedicarse a la abogacía seguramente están: ¿Por qué es importante la libertad? ¿De dónde viene el sentido de querer hacer justicia? ¿Qué tan importante es la defensa de una persona? Algunas o muchas respuestas sobre este tema, así como sus interpretaciones, pueden encontrarse en una película que inspira a profundizar en los temas de la defensoría: Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1964, Estados Unidos, 2 horas 9 minutos), drama marcado por un presunto crimen, que protagonizan Gregory Peck (Atticus Finch), Mary Badham (Scout) y Phillip Alford (Jem).
El estreno de Matar a un ruiseñorocurrió en 1962, época en que ya era posible filmar a color, pero se utilizó la técnica del blanco y negro. Este aspecto ayuda a remarcar el contexto retratado en la historia, cuando la sociedad estadounidense daba mucha importancia a los tonos de la piel: los blancos por encima de los negros, los prejuicios que se anteponen al sentido de justicia.
El filme retrata la vida de Atticus Finch, abogado y viudo que pasa sus días trabajando y al cuidado de sus dos pequeños hijos, a quienes se reconoce por las abreviaturas de sus nombres: el mayor es Jem y la menor es Scout. Transcurre en los años 30 en un pequeño poblado de Alabama.
Como abogado, Atticus enfrenta el caso más emblemático de su trayectoria profesional: la defensa de un negro llamado Tom Robinson acusado de violar a una joven blanca; para ello debe manejar hábilmente la ley, pero también enfrentar los prejuicios de una sociedad acostumbrada a ver con normalidad el racismo, que asumía por costumbre que lo correcto es que cada grupo ocupe el lugar que le corresponde sin mezclarse, ni en lo público ni en lo privado.
Más allá de estar consciente que tiene ante sí el reto de mostrar el fondo de la verdad detrás de la acusación de violación, Atticus sabe que debe actuar con cautela. Al aceptar la defensa del acusado, además de poner en riesgo aspectos de su trayectoria profesional también se ha vulnerado su integridad, e incluso la de sus hijos.
Debe llevar a cabo una buena defensa de un hombre negro, en una época en que lo más común era llevar este tipo de juicios de forma superficial, sin ir al fondo de la inocencia o de la culpabilidad, pues la tendencia era dictar sentencias condenatorias o penas de muerte simplemente porque se trataba de afrodescendientes.
El desafío no es convencer al jurado de que Tom Robinson no pudo someter a golpes ni violar a la joven que lo ha señalado, ese grupo de ciudadanos al que se ha encargado analizar los hechos seguramente discutirá la manera de votar por unanimidad la culpabilidad del hombre negro; su objetivo como abogado será evidenciar las mentiras argumentadas, el odio y la discriminación presentes en esta historia. No está de más destacar que es un mundo de “justicia” con una visión masculina: todo está a cargo del juez varón y de un tribunal integrado únicamente por hombres.
La autora de la novela homónima, Harper Lee, aborda la defensa de los derechos civiles, los alegatos más avanzados de su época para cuestionar el racismo, los caminos de la ética, de la igualdad, el valor de la amistad y sobre todo la forma de encarar la vida sabiendo que se tiene la razón y se procede justamente, aunque en el fondo tampoco se haya actuado con total honestidad.
Debe destacarse que una característica relevante del quehacer de los litigantes es tal cual proceder a abogar [aunque no todos se dedican a esto], y me refiero a la defensa de alguna causa, persona, postura, entre otros asuntos. Como defensor se debe tomar lo que le sea útil y válido ante la ley; demostrar con alegatos bien sustentados que se tiene la razón, pues el objetivo es obtener un resultado beneficioso para el defendido. Esto es lo que hace Atticus, demuestra que Tom Robinson no es culpable, aunque el jurado decida lo contrario.
Matar a un ruiseñor obtuvo diversos premios, entre los que destacan los Oscar por Mejor Actuación para Gregory Peck, el Mejor Guion para Horton Foote y el Globo de Oro para la Mejor Banda Sonora; personalmente encuentro en ella valores inspiracionales para aquellos que decidimos estudiar Derecho con objeto de poner a disposición habilidades al servicio de la defensa de aquellos que no pueden hacerlo, pues al momento de estar ante un juez resulta necesario el dominio de los intrincados caminos de esta disciplina.
Atticus demuestra poseer carácter firme, determinación y ética profesional. A pesar de enfrentar un pronóstico difícil, (todo parece estar contra las posibilidades de un veredicto de inocencia para Tom), como abogado acepta tomar su causa y lo defiende con total profesionalismo. Vemos así uno de los aspectos más nobles del derecho, la parte humanista: Atticus decide ser intermediario entre el acusado y lo que se identifica en ese momento, país y época, como justicia.
Es importante mencionar que la historia vista en la pantalla contrasta con el concepto de justicia contemporánea, donde se debe ser legal antes que justo. Una revisión a la historia del Derecho nos hace comprender que también se implican temas filosóficos que forman parte esencial de esta especialidad y siempre existen las buenas causas, tal como la que presenta el filme.
Inicié este texto con una serie de cuestionamientos, de los cuales retomo: ¿Por qué es importante la libertad? Sobre este asunto quiero volver: la libertad de Tom, un hombre negro al que se menosprecia como persona, se le acusa y se le cree culpable, casi en automático.
La libertad es un derecho del que solamente se priva a una persona por haber cometido un delito, es decir, por haber hecho algo que la ley prohíbe, que altera el orden, las buenas costumbres, por hacer algo incorrecto. De comprobarse que Tom si había cometido el delito de violación, lo correcto y legal debió ser quitarle su libertad, pero al no ser así se comete un atropello a su derecho.
En el contexto de Tom y en sus condiciones de vida, la discriminación es un factor relevante. En el desarrollo de los hechos se evidencia que, por ser un hombre negro, su palabra es demeritada, no se da lugar a su valía como persona, solamente se aceptan los argumentos de la joven blanca para acusarlo. En un juicio actual este caso se desecharía por errores básicos de procedimiento; el relato de Matar a un ruiseñor contrasta enormemente con lo que hoy en día se reconoce como derechos de todas las personas por el simple hecho de serlo.
Ahora bien, ¿por qué es importante una defensa? Pues porque también es un derecho de toda persona acusada. Sólo los abogados titulados están autorizados a realizar este trabajo. Es importante revisar y examinar todo: tiempo, lugar y modo, situaciones que Atticus realiza a la perfección, no hay detalles que se le escapen, incluso el pronóstico del veredicto.
Entre el blanco y el negro hay matices, los mismos que identifican a los seres humanos, como las buenas intenciones y la lucha por el bien, hasta los más oscuros, como las mentiras, el afán por perjudicar a otros y el sentido de venganza por propia mano; todo puede pasar por una amplia gama de tonalidades y para su interpretación están los diálogos y discursos, de los cuales Matar a un ruiseñor es muestra de maestría. Resulta ampliamente aleccionadora, por lo que es muy recomendable verla.
Para una muestra baste la siguiente frase: “Mantén tu cabeza en alto y baja tus puños. No importa lo que te digan los demás, no permitas que te provoque. Intenta pelear, con tu cabeza, por un cambio”.
De esta película pueden extraerse las siguientes reflexiones: el buen argumento predomina al prejuicio; los derechos son iguales para todos, sin importar la apariencia; lo legal no siempre es justo y las buenas causas no están perdidas.
Sin duda es una gran obra que podría hacerte reflexionar, inspirarte a realizar o provocar un cambio positivo donde te encuentres; una película para compartir o consultar cuando requieras de inspiración.
Link para consultar esta película: https://www.pbs.org/video/to-kill-a-mockingbird-1962-lnfoaz/
* Estudiante de la Licenciatura en Derecho por la FES Acatlán. Integrante del programa Acatlán Contigo (Promotoría Cultural) 2024-1.
RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN: PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO. EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS, DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.
La relación entre literatura y cine existe desde el nacimiento del llamado Séptimo Arte. A nivel internacional baste citar dos ejemplos: Frankenstein(J. Searle Dawley, 1910, Estados Unidos, 13 minutos) y La cabaña del tío Tom (Uncle Tom’s Cabin, Edwin S. Porter, 1903, Estados Unidos, 18:48 minutos), sobre las obras homónimas de Mary Shelley y Harriet Beecher Stowe. A nivel nacional podemos tomar como ejemplo La Parcela (José Manuel Ramos, 1921, México) y Santa (1) (Luis Peredo, 1918, México, 47 minutos), escritas por José López Portillo y Rojas y Federico Gamboa, respectivamente.
Más allá de los géneros, tanto literarios como cinematográficos, es posible señalar el punto evidente que los vincula: contar historias. Hacia 1903 el cine afrontó su primera crisis; en esa ocasión no se trató, como sucedería más tarde, de crisis financiera sino temática: los públicos pronto se cansaron de las películas que retrataban situaciones comunes como la llegada de los trenes, los juegos de cartas, las salidas de los obreros de las fábricas, entre otras.
Esto a pesar de que Georges Méliès seguía produciendo películas con historias fantásticas, muchas de ellas, como El viaje a la luna(Le Voyage dans la Lune, 1902, Francia, 14 minutos), basadas justamente en obras literarias. La referida crisis temática dio como resultado la búsqueda de nuevas historias que contar y es indudable que se revolucionó la concepción del cine como narrador.
Un ejemplo fue El gran asalto y robo al tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903, Estados Unidos, 10 minutos) y La vida y pasión de Jesucristo (La Vie et la passion de Jésus Christ, Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903, Francia, 45 minutos). No solamente puede destacarse los trabajos individuales, que fueron cuantiosos, sino la adaptación de textos a manera de fuente de recreación cinematográfica, como diversos pasajes de la Biblia.
Evidentemente la relación fue copiosa y es importante puntualizar que aún en estos días la literatura sigue siendo una fuente argumental para el cine, o, dicho de otro modo: el cine se nutre constantemente de la literatura, clásica y contemporánea.
Los textos rulfianos
Como es sabido, Juan Rulfo, nombre con el que lo conocemos, nació en Sayula, Jalisco, en mayo de 1917. Realizó algunos trabajos “alimenticios” que complementó con su gusto por la fotografía y la escritura. En 1938 entra al Centro Mexicano de Escritores (2) y comienza a escribir cuentos que se publican en diversas revistas. El trabajo literario de Rulfo empezó a dejar marca en 1953 cuando aparece El llano en llamas, que es una colección de cuentos, y dos años más tarde, en 1955, aparece su novela Pedro Páramo.
Juan Rulfo es uno de los herederos más importantes de la literatura de la Revolución mexicana (3) y su obra ha influido también en escritores latinoamericanos, podemos mencionar a Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, (4 y 5) en el caso referido a las influencias que pudo haber recibido, mientras que su obra se caracteriza en lo que el boom literario latinoamericano ha llamado “realismo mágico”. En este sentido, a decir del escritor Gustavo Tatis, Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, tiene influencias muy marcadas de la obra de Rulfo, especialmente de Pedro Páramo. (6)
Con relación a los textos rulfianos, es conveniente deslindar dos aspectos: el Rulfo guionista cinematográfico y el autor de obras literarias sobre las que se construye el argumento de una película. En efecto, escribió para cine, además de autorizar la adaptación para películas y programas de televisión de obras que nacieron para ser leídas.
Rulfo y el cine
Muchos escritores, en algún momento de su vida, han incursionado en el cine. Evidentemente no lo digo como un acto indigno o que ser guionista sea vergonzante. Lo manifiesto por el hecho de que la literatura y el arte, al contar historias a través de las imágenes en movimiento, tienen vasos comunicantes de interés. Incursionaron en el guionismo cinematográfico Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Mario Benedetti y muchos otros, y Juan Rulfo no fue la excepción.
El caso de Rulfo tiene particularidades. Debe recordarse que además de su oficio como escritor practicaba la fotografía y sus trabajos hablan de un sentido estético extraordinario que remiten al espectador a piezas clave de la cinematografía nacional.
Sostiene Víctor Jiménez (7) que en 1955 Rulfo realizó un trabajo de fotografía para la película El despojo (Antonio Reynoso, 1960, México, 12 minutos) y más tarde, en 1961, viajó por diversos pueblos de Jalisco con Carlos Velo con el objetivo, al parecer no manifiesto, de buscar locaciones para la primera versión de Pedro Páramo; Jiménez asegura que puede encontrarse en las fotos de Rulfo una estética visual similar a la que se aprecia en Pedro Páramo.
Fotografías de Juan Rulfo
Después de la publicación de sus dos obras emblemáticas, Rulfo resuelve aprovechar su conocimiento en la fotografía y su oficio de escritor para ponerlo al servicio de la cinematografía. Realizó algunos guiones y adaptaciones comerciales, además de fungir como “supervisor de verosimilitud histórica”, trabajo asignado por la Secretaría de Gobernación para evitar que, por ejemplo, los indígenas salieran sin huaraches en las películas, con la idea de proteger, así se puede entender, la imagen nacional. (8)
La filmografía de Juan Rulfo abarca más de 30 películas y trabajos televisivos. No abundaremos demasiado en detalles, pero vale la pena asentar tres modalidades de la participación del jalisciense en el cine: como guionista; autor literario y guionista aunado al de autor literario, que significa su participación en la adaptación al medio cinematográfico de sus cuentos o novela. Hay también un trabajo en el que su intervención adquiere un perfil especial: La fórmula secreta(Rubén Gómez, 1964, México, 42 minutos).
No es el propósito desarrollar una relación pormenorizada de todas y cada una de las obras cinematográficas en la que participó Rulfo; sin embargo, es importante hacer una categorización muy elemental, de tal suerte que podemos partir, de manera arbitraria, si se quiere, de tres categorías que se vinculan con la fuente de las historias.
Las obras que tomaron como base los cuentos de El llano en llamas son 12 películas, entre cortos y largometrajes, siendo la mayoría filmes que conservaron el nombre del cuento de origen. “Talpa”, por ejemplo, sirvió de base para dos cintas y las otras son “Diles que no me maten” (también hay dos versiones), «¿No oyes ladrar los perros?”, “El hombre”, “Luvina”, “La cuesta de las comadres”, “Paso del Norte” y “Macario”.
Hay tres películas que, con un nombre ajeno a las obras literarias, forman parte de esta filmografía: El rincón de las vírgenes (Alberto Isaac, 1972, México, 1 hora 33 minutos) que es la adaptación conjunta de los cuentos “Anacleto Morones” y “El día del derrumbe”; también podemos citar, con este carácter, la película Rulfo aeternum (Rafael Corkidi, 1992, México, 1 hora) que es una adaptación de “La herencia de Matilde Arcángel” y, finalmente, debe consignarse Purgatorio (Roberto Rochín, 2008, México, 86 minutos), que refiere los cuentos “Paso del Norte” (de El llano en llamas), “Pedazo de noche” y “Cleotilde”.
En una entrevista concedida para una cadena de televisión española, Juan Rulfo aceptó que rompió una segunda novela que escribió por considerarla de poca calidad, por lo que Pedro Páramo viene a ser, en los hechos, la única novela del originario de Sayula. Varias cosas hay que decir al respecto:
Son, hasta el momento, tres versiones cinematográficas de Pedro Páramo. La de Carlos Velo (1967), la de José Bolaños (1976) y la de Salvador Sánchez (1981). En 2007 varios medios informaron que el director español Mateo Gil (9) realizaría una cuarta versión con Gael García Bernal en el papel estelar, pero no hay información en las principales bases de datos que confirmen que la película se hizo.
Con respecto a esta obra no quiero dejar de consignar un dato curioso y que tiene que ver, por lo menos tangencialmente, con Rulfo. En los años 60, época que se reconoce como del boom de las historietas en México, Guillermo Zuvieta Vigil daba vida a Juan José Panadero “El Payo”, que en portada tenía como el subtítulo de “Un hombre contra el mundo”. Aunque no fue una historieta con ventas como otras de la época (“Lágrimas, risas y amor”, “Memín Pinguín”, “Kalimán”) si duró en el mercado varios años. Su popularidad alcanzó para que se hicieran tres películas de “El Payo”, teniendo como intérprete a Jorge Rivero.
En su libro “El Payo, o cómo escribo mi historieta”, Guillermo Z. Vigil acepta que Pedro Páramo inspiró la idea y su personaje, cuenta: “cómo es que el mágico, místico y a veces sepulcral ambiente de los relatos rulfianos inspiró la creación del pueblo de Vilmayo, con sus hacendados los Pesqueira, y sus héroes Juan José Panadero y Lupita, su mujer. Juan José, también conocido como El Payo, quien tiene el don de hablar con los muertos…” (10). Visto de esta manera, tomando en consideración la estética de la publicación y el sentido de su contenido, no sin cierto prurito puritano, podemos aceptar que El Payo se acerca, si tomamos en cuenta las declaraciones de Vigil, a la obra de Rulfo. Fueron tres las cintas en las que Juan José Panadero habla con fantasmas y con la muerte.
El resto de la producción fílmica basada en la obra de Rulfo tiene que ver con historias escritas para el medio como El despojo, Paloma herida, El gallo de oro y/o El imperio de la fortuna, Un pedazo de noche y Agonía, entre otras. El gallo de oro tuvo una segunda versión cinematográfica que con el título de El imperio de la fortuna (Arturo Ripstein, 1986, México, 135 minutos) y otra para la televisión colombiana titulada La caponera, con tres episodios.
Finalmente he de referirme a una de las películas que muchos han calificado como una de las más extrañas en la cinematografía nacional La fórmula secreta o Coca-Cola en la sangre (Rubén Gómez, 1964, México, 45 minutos). Aunque el argumento es de Santos Núñez (algunas fuentes le dan el crédito al propio Rubén Gómez) tiene un peso trascendente el texto de Juan Rulfo que lee el poeta Jaime Sabines. La película consta de una serie de imágenes aparentemente inconexas que exploran diversas situaciones sociales y culturales de México. Tiene ciertos toques de surrealismo y algunos guiños a El perro Andaluz (Luis Buñuel, 1929, Francia, 21 minutos).
Las imágenes están en contrapunto con el poema de Rulfo, que tiene una fuerza avasalladora. Mientras vemos parajes desérticos y personas de esos lugares, escuchamos la voz de Jaime Sabines que expresa:
Es un cliché cuando, al comparar los productos literarios con los audiovisuales, se afirma que el texto es superior a la película o la serie televisiva. Aunque puede haber honrosas excepciones y cineastas capaces de recrear cinematográficamente un texto, resulta ocioso la mayoría de las veces hacer una comparación.
Son dos medios y recursos distintos: el texto que apela a la experiencia o marco conceptual de los lectores, y las imágenes en movimiento, en las cuales la mayoría de las veces pesa más la función explicativa o vicarial de la imagen. Ciertamente los recursos con los que cuenta el cine pueden ser auxiliares, complementarios y enriquecedores, pero generalmente no alcanzan a competir con el poder imaginativo del proceso de la lectura. Tomo como ejemplo el cuento de Juan Rulfo “Macario”, que llevó a la pantalla Joel Navarro, en 2014.
El cuento está narrado en primera persona y el personaje relata parte de su vida, pasado y presente, narra la relación con su tía y su ayudante (Felipa). Poco a poco, conforme avanza el relato, se va construyendo a Macario en sus rasgos físicos y psicológicos, así como sus aspiraciones vitales. La película está narrada en primera persona a través de la voz en off y con algunos diálogos incidentales.
Lo visual queda supeditado al texto leído, es decir, lo que dice la obra literaria resulta, en la forma, igual que el cine, pero en el fondo la obra literaria pierde en esencia, pues ver las imágenes mengua el proceso creativo interior de acuerdo con nuestras experiencias, vivencias y lecturas.
Este proceso de confrontación entre lo que dice la obra y lo trasladado al medio audiovisual es complejo, tanto en la adaptación de los textos al medio, como la experiencia de los espectadores al ver la traslación a imágenes en movimiento. No solamente es con respecto a las obras de Rulfo, sino en general, sucede igual en El tambor de hojalata, La guerra y la paz y Como agua para chocolate.
¿Cuál es el problema de llevar a un medio audiovisual los textos de Rulfo? Para mí es la perfección de la narrativa textual, que no deja mucho lugar para la recreación, so pena de más bien conformarse con obras que sólo aspiran a acercarse a la grandeza literaria.
Dice Emilio García Riera respecto a Pedro Páramo “la película (de José Bolaños, 1976) acaba por dejar la impresión de que no es posible llevar al cine la gran obra de Rulfo: en realidad, la novela no cuenta tanto una historia como los ecos de una historia, y los ecos no son fotografiables”. (12) Ya antes, al referirse a la película del mismo nombre realizada por Carlos Velo en 1967, había expresado “Los fantasmas de la novela están vivos; los de la película, del todo muertos”. (13)
En todo este proceso de la combinación o adaptación de un medio a otro; de llevar un conjunto de palabras estratégicamente ordenadas a otro, en donde toman forma en acciones, imágenes, voces, sonidos y su manipulación por la técnica, no queda más que la confirmación de que cuando el hombre, como productor de satisfactores culturales intenta eso, es por un auténtico reconocimiento del valor de la literatura como manifestación superior del cine y en el caso que nos ocupa, la perfección manifiesta e imperecedera de la obra del escritor más importante de nuestro país.
Referencias: 1. Esta versión de Luis Peredo es silente. Después se realizarían otras versiones: 1931, por Antonio Moreno, considerada como la primera película sonora mexicana –sin serlo-; 1943, por Norman Foster; y 1968, por Emilio Gómez Muriel. 2. Anónimo. Juan Rulfo. Academia Mexicana de la Lengua. http://www.academia.org.mx/juan-rulfo. 3. Ibidem. 4. Ibidem. 5. Los de abajo, de Mariano Azuela, guarda muchas similitudes con la narrativa rulfiana. 6. La influencia de Juan Rulfo en “Gabo”. En: Pulso. Diario de San Luis Potosí. http://pulsoslp.com.mx/2017/03/19/la-influencia-de-juan-rulfo-en-gabo/. 7. Jiménez, Víctor. Rulfo. Andanzas por el cine. En Luna córnea. México, CONACULTA, núm. 24, septiembre de 2002, pp.203-214. 8. García Bonilla, Roberto. Juan Rulfo en el cine. En: Laberinto (on line). http://www.milenio.com/cultura/laberinto/juan_rulfo-cine-el_gallo_de_oro-pedro_paramo-llano_en_llamas-el_despojo-paloma_herida_0_921507967.html. Fecha de consulta: 12 de octubre de 2017. 9. Anónimo. Llevarán al cine nueva versión de la novela Pedro Páramo. En: Crónica. http://www.cronica.com.mx/notas/2007/293222.html. 10. Anónimo. Juan Rulfo centenario, caricatura homenaje. En: El metiche. http://elmeticherevista.blogspot.mx/2017/05/juan-rulfo-centenario-caricatura.html 11. Arriaga, Emily. Juan Rulfo, guionista y promotor: La fórmula secreta. https://turkishtwilightsandrecklessnights.blogspot.mx/2017/05/juan-rulfo-guionista-y-promotor-la.htm. 12. García Riera, Emilio. Pedro Páramo. En: Historia documental del cine mexicano, UdeG-CONACULTA-Gobierno de Jalisco-IMCINE, México, 1995, tomo 17, p. 313. 13. García Riera, Emilio. Pedro Páramo. En: Historia documental del cine mexicano, UdeG-CONACULTA-Gobierno de Jalisco-IMCINE, México, 1995, tomo 13, p. 23.
* Maestro en Comunicación por la Universidad Vasco de Quiroga, A.C. Trabaja en la UMSNH, en la Coordinación de Investigación Científica.
RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN: PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO. EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS, DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.
Estudios sobre cine en México suelen partir de la premisa de que en este país no ha existido un género donde se aborden las facetas de la homosexualidad e incluso advierten que son contadas las películas donde se presentan personajes o temas relacionados con la diversidad sexual.
México, no obstante que ahora se pronuncia como un país abiertamente tolerante, sigue siendo una de las naciones con mayor índice de violencia homófoba, no sólo de América Latina, sino a nivel global; ello encuentra raíces profundas en la historia, pues está comprobado que el rechazo hacia las y los homosexuales en este territorio se ha rastreado hasta épocas precolombinas.
Trabajos de cronistas españoles revelan que grupos como los aztecas eran extremadamente intransigentes con hombres o mujeres que manifestaban deseos homosexuales. A la ética sexual azteca se sumó la herencia del patriarcado de los españoles y de ahí los orígenes de ideologías que han perdurado hasta la época contemporánea.
Primer homosexual en pantalla
Investigadores y especialistas coinciden en que en la Época de Oro el largometraje La casa del ogro (Fernando de Fuentes, 1939, México, 110 minutos) presenta al primer personaje homosexual de la historia fílmica nacional, Don Pedrito (Manuel Tamez). Fernando de Fuentes recurrió a los estereotipos predominantes y presentó a un hombre gay afeminado, con vestimenta elegante, ademanes y voz delicados, que disfruta de los chismes del barrio.
En la misma Época de Oro se presentan otros personajes homosexuales, aunque no tan explícitos, y su presencia tiene la intención, sobre todo, de ridiculizar. Hay casos de relaciones pseudo machistas, como ocurre en comedias rancheras, donde se observan libertades físicas entre los personajes, generalmente confinados a lugares donde solo podían concurrir varones, como cantinas, y se justifican algunos comportamientos derivados del excesivo consumo de alcohol, siempre en lugares de “moral relajada” o con personas que se ven obligadas a resguardar la intimidad de otros.
Algunos ejemplos son: El secreto del sacerdote (Joselito Rodríguez, 1941, México, 124 minutos), donde el sacristán afeminado y el asistente del coronel, no obstante que se caen mal, deben compartir habitación; previo a la hora de dormir el militar ordena al religioso que le quite las botas, pero no de frente, volteado, entonces toca el glúteo de su compañero con la planta del pie, con el pretexto de impulsarse para facilitar la maniobra; luego de varios diálogos queda claro que hay un juego de dominante y dominado que continúa cuando el sacristán es obligado a ceder su cama y más adelante cuando el militar intenta “volverlo hombre” llevándolo al casino, ambos con damas de compañía; la velada solamente es llevadera con mucho alcohol de por medio.
Me ha besado un hombre (Julián Soler, 1944, México, 92 minutos) tiene como protagonista a una joven mujer que ha quedado huérfana en España, no tiene documentos para identificarse y ello le complica volver a México, por lo que asume la identidad de su hermano muerto. De vuelta a casa, con apariencia de hombre, pide ayuda a un empresario que fue amigo de su padre y consigue empleo en la mina El Carrizal, ahí se enamora de un ingeniero que corresponde sus sentimientos, pero luego de varios enredos todo concluye cuando la joven revela su identidad y explica que se ha visto obligada a mentir para sobrevivir.
Yo quiero ser hombre (René Cardona, 1950, México 87 minutos) plantea la historia de un millonario que hereda su fortuna a dos sobrinos, él de sangre, ella por familia política, a quienes condiciona para que contraigan matrimonio pues, de lo contrario, el dinero se repartirá entre otros familiares. La tía de la joven involucrada y exesposa del millonario muerto está empeñada en que las cosas sean a su manera; para ganar la confianza del “junior” heredero finge ser trabajadora de servicio doméstico y lo convence que la contrate a ella y a su “sobrino”, que en realidad es la otra heredera. A partir de la convivencia y de un juego de roles de ella/él y él/ella surgirá el auténtico enamoramiento, aunque la pareja enfrente un momento público de rechazo en un restaurante por actos “indecentes”.
Las mujeres de mi general(Ismael Rodríguez, 1951, 112 minutos). En época de la Revolución mexicana un general y su más cercanos tocan la puerta de una propiedad donde pedirán suministros, les abre un hombre que se presenta como mayordomo y “doncello” de la casona, su hablar y modos no dejan dudas de su orientación sexual; de inmediato recibe agresiones y desprecios de los combatientes, aunque hace como que no les da importancia con respuestas irreverentes.
Al general lo recibe la esposa del dueño, quien resulta una antigua enamorada, casada por interés; ella, sin pudor, manifiesta su determinación de reiniciar sus planes amatorios con el militar. Aunque es rechazada, su vínculo íntimo continúa y más adelante el mozo amanerado servirá para ir y venir con diferentes encargos, siempre con aire irreverente y desenfadado, como alcahuete de su patrona.
Como se aprecia, homosexualidad y travestismo casi siempre se abordan con una aproximación cómica y justificada en motivos románticos. Si un personaje debe vestir con prendas del sexo opuesto lo hace con justificada razón para conseguir el anhelado amor, siempre teniendo en medio la comedia de enredos, sustentada en las convenciones de la heterosexualidad.
En las décadas de 1940 y 1950 se estrenaron varias cintas donde se exponía el travestismo cómico; es el caso de la mencionada Me ha besado un hombre, donde María Elena Marqués da vida a Luis y a Luisa; ¡Vuelven los García!(Ismael Rodríguez, 1947, México, 113 minutos), Yo soy muy macho (José Díaz Morales, 1953, México, 80 minutos), Pablo y Carolina (Mauricio de la Serna, 1957, México, 96 minutos) y La monja Alférez (Emilio Gómez Muriel, 1987, México, 88 minutos), de la que es obligado decir que María Félix interpreta, al principio de la historia, a Don Alfonso de Arauso.
Nuevo Cine Mexicano
Para 1970, poco antes de que iniciara el sexenio de Luis Echeverría, su hermano, Rodolfo Echeverría, fue nombrado director del Banco Cinematográfico Mexicano y a principios de 1971 se presentó el Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica.
En ese momento no sólo se planteó el fortalecimiento del cine comercial sino también el apoyo al cine de arte o de autor, incluyendo al cine experimental. Se comenzaron a expandir los mercados de exhibición y fue obligatoria la proyección del cine nacional; otro impulso a la industria llegó con la construcción de la Cineteca Nacional en 1974.
Vino después el periodo del cine de ficheras, con una marcada insistencia en representar a los homosexuales con personajes que mostraban la parte más cliché del hombre afeminado y no está de más señalar que las interpretaciones pueden enmarcarse en conceptos como “deplorables”, “vulgares” y al acecho de machos.
Otra forma de representación del homoerotismo es el llamado “buddies movies”, donde la amistad entre dos amigos llega a extremos de amor y fidelidad, de embeleso amoroso o de infinita tristeza. Estos filmes se centran en mostrar la cercanía entre los varones que, abruptamente, es interrumpida por la aparición de una mujer que los separa.
En los años 70 se filmaron películas contrarias en espíritu al simplismo conservador, moralista e hipócrita del cine mexicano convencional y por primera vez sin los personajes característicos: el macho admirable, la madre ideal, el padre inobjetable, el joven regañado por el sacerdote canonizable o la mujer pecadora obligada por las circunstancias. Se conocieron producciones como Las apariencias engañan (Jaime Humberto Hermosillo, 1997, México, 109 minutos) con la primera pareja abiertamente homosexual del cine mexicano.
En 1976 Rodolfo Echeverría dejó el Banco Cinematográfico Mexicano y le sucedió Margarita López Portillo, hermana del presidente en turno, quien optó por promover películas semejantes a las conocidas en las décadas de los años 40 y 50, disminuyó el apoyo a los filmes independientes, se dio mayor peso al cine comercial y llegó el apogeo las ficheras, con su consecuente éxito en monetización.
No obstante el panorama «fichero», Arturo Ripstein impone su estilo independiente y presenta en 1977 El lugar sin límites, una de las películas más relevantes de erotismo homosexual protagonizada por “La Manuela”, su hija “La Japonesita” y “Pancho”, las dos primeras confinadas en un pueblo casi abandonado donde viven y administran un tugurio, “Pancho” es un transportista casado con fama de mujeriego, violento e irresponsable, al que tienen miedo por los desastres que ha ocasionado en su negocio. El pueblo está bajo el dominio de Don Alejo, anciano terrateniente obsesionado en manejar a las personas a su antojo y orillar a los vecinos a abandonar sus casas para comprar las propiedades a bajo precio.
“La Manuela” llegó a ese lugar siendo joven, con una delgadez que no deja asomar “pechillos”, cutis lozano, ojazos y piernas “peludillas” que, en combinación con bailes españoles, es capaz de “calentar” a los más machos. Una noche, Don Alejo y “La Japonesa” apuestan el burdel: para ganar, ella debe seducir a “La Manuela”; además de quedarse con la propiedad, se embaraza de “La Japonesita”.
Los años pasan y “La Manuela” enviuda. Sigue atendiendo el burdel en plena decadencia, ahora con ayuda de su hija; el acoso de Don Alejo ha sido sustituido por el de “Pancho», que de tiempo en tiempo vuelve obsesionado con encontrarse con esa figura que empieza a mostrar su madurez, afeminada, irreverente, de quien en lo privado huye, pero en público reta.
Una noche, para rescatar a “La Japonesita” del acoso de “Pancho”, sale a su encuentro “La Manuela” y le baila La leyenda del beso, una pieza dramatizada con la que logra seducirlo. A él solamente le queda decir “un hombre debe ser capaz de probar de todo”; el desenlace de esta historia será la mejor invitación para que ustedes se den a la tarea de revisar este filme e identificar otros retratos del típico ambiente machista.
El cine mexicano ha representado mayoritariamente al homosexual desde los ojos de los varones heterosexuales, en múltiples ocasiones como locos, degenerados y amanerados. El llamado Nuevo Cine Mexicano intentó representarlos de una manera más apegada a la realidad o menos degradante, ramplona y lastimosa, con personajes más reales, lo que ayudó a tener mayor aceptación.
En cuanto al lesbianismo, la cantidad de producciones fue escasa, por no decir nula, en comparación con la representación de los casos de hombres e incluso del travestismo; por ello Muchachas de uniforme (Alfredo B. Crevenna, 1951, México, 83 minutos) es considerada una película de culto, pues abordó por primera vez el amor entre dos mujeres.
Fue hasta la década de los años 70 que el tema del lesbianismo se empezó explorar, con filmes protagonizados por Isela Vega, por ejemplo, que dieron pie a la representación de mujeres con actitudes no heterosexuales.
Nueva generación LGBT+
Hacia la segunda mitad de los años 2000 este género comenzó a diversificarse, con una ola de documentales y ficciones que aclararon el panorama. Una nueva generación de cineastas abiertamente gay, bisexuales, lesbianas y queer que componen este grupo.
Una de las primeras películas que llamó la atención del público en 2003 fue Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, de Julián Hernández. En 2013 Roberto Fiesco presentó el documental Quebranto, donde rescata la trayectoria de Fernando García, conocido como “Pinolito”, y hace un puntual recuento de su incursión como destacado actor infantil y juvenil que, ya siendo adulto, no tuvo éxito, pero siempre se mantuvo vigente en la industria cinematográfica debido a la obsesión de su mamá por figurar. En sus últimos años Fernando García sobrevivió como sexoservidor travestido, y esta etapa llama la atención desde la óptica de investigación realizada por Fiesco.
Otros documentales que se deben nombrar son Cosas que no hacemos (Bruno Santamaría Razo, 2020, México, 71 minutos) y Las flores de la noche (Omar Robles y Eduardo Esquivel, 2020, México, 85 minutos); ambos exploran la diversidad sexual en pequeños pueblos y comunidades de México.
La actual generación de cineastas desarrolla historias de la diversidad sexual desde una mirada celebratoria, en realizaciones distintas a los de sus predecesores; la mayoría empezó a filmar largometrajes después de 2009, año en que se legalizó el matrimonio gay en la Ciudad de México, lo que les permite adentrarse en historias más cercanas a la realidad de parejas formalmente establecidas.
La representación digna también incluye pesares y violencia; la realidad de esta comunidad en México. Tal es el caso de El Baile de los 41 (David Pablos, 2020, México, 93 minutos), que relata la participación de Ignacio de la Torre, yerno del presidente Porfirio Diaz, en un escándalo ocurrido 1901 conocido como «El baile de los 41 maricones». La reunión de 42 hombres que hacían de pareja entre ellos tuvo lugar en la calle de La Paz, en el Centro Histórico, cerca de Palacio Nacional; tras la redada, autoridades policiacas eliminaron el nombre de Ignacio de la Torre y se convirtió en uno de los mayores escándalos sociales del Porfiriato, además de servir como referente para identificar a la comunidad gay de este país con el número 41.
Actualmente el cine mexicano cuenta con talentosos directores y directoras LGBT+ que hacen del Séptimo Arte una vía para visibilizar su cotidianidad y, en muchas ocasiones, para unirse a la demanda de mejores condiciones de vida. Así como otras disciplinas, el cine ha sido un medio para denunciar situaciones que se atraviesan de manera individual o colectiva.
* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán. Integrante del programa Acatlán Contigo (Promotoría Cultural) 2024-1.
RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN: PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO. EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS, DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.
En la realización cinematográfica, crear la paleta de colores perfecta para acompañar la estética de un largometraje es tan importante como elegir la música, la escenografía para cada uno de los actos y escenas, la ambientación, así como la selección de actrices y actores que interpreten roles protagónicos, secundarios y complementarios.
La selección adecuada de colores incluso llega a obsesionar a cineastas y directores de fotografía debido a la carga de sus significados, por lo que su uso es cuidadosamente estudiado en una producción, pues más allá de la composición estética se busca determinar las tonalidades adecuadas para que, visualmente, se transmita el mensaje correcto.
Los colores comunican ideas, emociones y sensaciones; su intensidad o falta de ella serán claves para aportar impresiones muy concretas. El sustento se encuentra en la psicología del color, campo de estudio que se especializa en analizar la manera en que los seres humanos nos comportamos ante los diferentes colores y qué emociones sentimos frente a ellos.
Referente a la psicología del color, en 1980 Robert Plutchik creó la llamada «Rueda de las emociones», recurso gráfico en forma de flor con ochos pétalos de diferentes colores asociados, cada uno, a una emoción primaria. Con el tiempo estas sensaciones se expandieron, ya que pueden ser controladas también por su intensidad.
Los colores desencadenan diversas respuestas en nuestra mente: tristeza, felicidad, enojo, entre otros, y cumplen con los objetivos de buscar una reacción psicológica en el público, focalizar la atención en determinados detalles, favorecer el ritmo en la narración, definir los rasgos de los personajes o mostrar cambios en diferentes arcos argumentales en la historia.
Es importante aclarar que la psicología del color es subjetiva y puede haber variaciones en la interpretación y el significado. Normalmente, los colores cálidos (rojo, naranja) se utilizan para demostrar tanto sensaciones positivas como negativas, mientras que los colores fríos (azul, verde) se relacionan más con la calma o la tristeza.
Hace algunos años, las películas eran expuestas a diferentes procesos químicos para lograr igualar el color en todas las escenas y esto se realizaba en laboratorios especializados, a este proceso se le conoce como etalonaje cinematográfico. En la actualidad es una de las fases de postproducción mediante la cual se modifican digitalmente las características del color y la luminosidad.
En las correcciones primarias se editan las escenas hasta dejarlas completamente neutras; las secundarias permiten cambiar completamente los colores de algunos elementos para que combinen con el resto de la estética y finalmente se aplican filtros y efectos. Gracias al uso del color los espectadores pueden situarse en las escenas e incluso tener empatía con los sentimientos de los personajes.
El papel de los coloristas, también conocidos como etalonadores o correctores del color, consiste más en crear atmósferas que en generar entornos “bonitos”; su trabajo es considerado un arte que, desde la creciente evolución del medio digital, ha ganado importancia, tanto en el cine de alto presupuesto como en las producciones más modestas e incluso en la televisión.
La rueda de color o círculo cromático es una herramienta común que, en su versión simplificada, tiene 12 colores basados en el modelo de color RGB. Los primarios son rojo, amarillo y azul; los secundarios son verde, naranja y morado, que se pueden lograr mezclando dos colores primarios; después se pueden generar otros seis colores, llamados terciarios, mezclando los colores primarios y secundarios.
La rueda de color ha sido ampliamente estudiada para controlar el efecto que se crea al momento de juntar diversos tonos y saber cómo van a interactuar entre sí, porque hay combinaciones que han demostrado su alta efectividad gracias al trabajo de los artistas plásticos; con ellas se logra inducir emociones en el público.
Algunos cineastas trabajan con gran detalle los colores y aportan una narrativa cromática a sus películas, incluso han asignado a cada estado de ánimo una tonalidad específica. Mediante los colores asocian diferentes aspectos de la historia, como el carácter de los personajes o los recuerdos ligados a ciertas situaciones. Sirva este repaso de la teoría de color para dar paso a los cinco esquemas de color cinematográficos, los cuales son:
Color complementario, con dos colores en lados opuestos del círculo cromático, combinando uno cálido (naranja) con uno frío (azul), lo cual produce un alto contraste y resultado vibrante. Con este proceso se realizaron películas como Amelie(Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001).
Color combinado, similar al esquema de los complementarios, pero en lugar de usar el opuesto en el color base, usa los dos del lado del opuesto. Tiene el mismo alto contraste, pero menos tensión que un par complementario. Podemos ver este esquema en El gran Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013).
Color triádico: se compone de colores espaciados alrededor del círculo cromático, uno debe ser el dominante y los otros los secundarios, aunque ninguno deberá estar saturado. Es difícil de aplicar, por lo que no es un esquema muy empleado.
El color tetrádico consiste en el uso de cuatro colores espaciados en dos pares complementarios. Adquiere forma rectangular en el círculo cromático y el resultado es una paleta completa con muchas variaciones, aunque lo más común es que un color sea el dominante.
Hay series de televisión y productos de animación donde se aplican técnicas y estéticas cercanas a las de productos cinematográficos, donde se logra que, por ejemplo, una atmósfera sea lúgubre aun ocurriendo en un día soleado o en espacios abiertos, ello gracias a la saturación de color.
Diversos cineastas han roto las normas establecidas y las cambian para crear sus propias reglas. También hay quienes han eliminado el color o aquellos que prefieren trabajar con colores con saturación muy baja y paleta limitada; por lo general esto ocurre en películas sobre conflictos bélicos, dramas y suspenso. Sin lugar a duda, los filmes donde se aplica la psicología del color a la narrativa suelen ser los que más impacto generan en los espectadores y se quedan grabados en la memoria colectiva.
Del extenso catálogo estos son algunos títulos emblemáticos: Matrix (Lana Wachowski y Lilly Wachowski,1999-2021); Traffic(Steven Soderbergh, 2000); Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003); Moonrise Kingdom(Wes Anderson, 2012); Her(Spike Jonze, 2013); Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014); La La Land (Damien Chazelle, 2016); Midsommar (Ari Aster, 2019); Joker(Todd Philips, 2019).
Sirvan estas reflexiones para comprender por qué escoger colores para las películas consiste en una decisión donde editor(es) y director(es) deben tener pleno conocimiento del uso y aplicación de la teoría del color. Como espectadores, lo primero que distinguiremos, de manera consciente o no, serán los colores, los cuales también forman parte de nuestras vidas cotidianas y complementan estados de ánimo, filias y fobias, aceptación o rechazo, para prestarse al acto de dejarse llevar por lo que propone un título que promete aportarnos entretenimiento y nuevos conocimientos.
* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.
RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN: PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO. EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS, DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.
Durante décadas hemos escuchado el refrán que reza: “viejos los cerros, y reverdecen” y pareciera que este antiguo dicho se aplica a la cinta Nyad que, desde finales de 2023 forma parte del catálogo de Netflix. Se trata de una película “en tendencia” entre el público cinéfilo, al que le ha dejado un gran sabor de boca, no sólo por la temática: una nadadora de aguas abiertas que, con más de 60 años, logra la proeza de nadar de manera continua desde Cuba hasta la Florida, sino también por la calidad interpretativa de sus protagonistas.
En plena madurez, Annette Bening y Jodie Foster ofrecen un trabajo impecable que inyecta a sus respectivas trayectorias una bocanada de aire fresco. Se trata de dos grandes íconos femeninos de la cinematografía internacional que, en su momento, brillaron con intensidad en Hollywood.
En el caso de Annette Bening bastaría recordar sus intervenciones en películas como American Beauty, Being Julia, The Kids Are All Right y Bugsy. La actriz oriunda de Kansas ha ganado dos Globos de Oro, un premio Bafta, dos galardones del Sindicato de Actores y un galardón del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.
Por su parte, Jodie Foster es de las actrices más prolíficas, con una carrera de más de 40 años en los que ha combinado a la perfección el trabajo en cine y televisión al intervenir en series y programas unitarios. Sin embargo, en cine ha logrado sus mayores éxitos, en cintas que han quedado en la memoria de los espectadores.
De Foster se recuerdan títulos como Taxi Driver, de Martin Scorsese; El silencio de los Inocentes, dirigida por Jonathan Demme; Contact, obra de Robert Lee Zemeckis y Bugsy Malone, comedia musical interpretada por actores infantiles, entre las que destacaba Jodie Foster (al participar en esta filmación contaba con 13 años de edad) y marcaría el debut de Alan Parker como realizador.
Con Nyadambas se reposicionan en una industria que cada vez se vuelve más exigente, competitiva y que ha modificado de manera sustancial la forma de producción y exhibición. Ambas actrices están llegando a un público que quizás jamás imaginaron.
No es gratuito que ahora sean las plataformas digitales las encargadas de lanzar varios de los largometrajes y series más prometedoras.
Es evidente que la forma de observar cine por parte de las nuevas audiencias se ha modificado. Hoy, muchos de estos espectadores prefieren ver el cine en casa o incluso en otros sitios, dada la facilidad desde el punto de vista tecnológico.
Nyadejemplifica claramente que cuando una película garantiza calidad en el argumento, excelencia interpretativa y una buena dirección, no importa el medio a través del cual se exhiba. Aunque los clásicos dirían que el cine se aprecia mejor en las salas de cine.
Esta cinta conjuga elementos de la vida real basados en la biografía de la atleta Diana Nyad quien, con 29 años buscó, sin éxito, realizar la travesía de Cuba hacia la Florida, en un intento por cubrir los 180 kilómetros de distancia.
La deportista retoma la idea 30 años después; sin embargo, la misión parece por demás imposible. Con 60 años cumplidos Diana Nyad vuelve a intentar su gran sueño, pero sin apoyo económico. El único soporte emocional lo encuentra en su mejor amiga y expareja que, en todo momento, la impulsa y guía por un sendero lleno de incertidumbre, además de riesgos que la colocan al borde de la muerte.
Se trata de una historia inspiradora, no sólo para personas en edad adulta, sino para todo tipo de espectadores que tienen aún muchos sueños por cumplir. El mensaje es emotivo: nunca es tarde para lograr lo que verdaderamente deseas.
RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN: PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO. EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS, DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.
En la realización cinematográfica la iluminación representa uno de los aspectos más importantes, por ser el equivalente a la materia prima con la que trabajan los realizadores para lograr las escenas y los planos deseados, para que las cámaras capten exactamente lo que se ha conceptualizado para proyectar en la pantalla.
Existen dos tipos de luz: natural y artificial. La primera la genera algún agente luminoso como el sol, el fuego o algunas especies animales bioluminiscentes; la segunda es aquella generada por agentes artificiales como focos, lámparas incandescentes, láser y leds en las variantes frías, cuya luz puede ser manipulada de manera más precisa.
En la iluminación existe una magnitud con la que se puede medir la temperatura a la que se encuentra la fuente de luz: se trata de la escala Kelvin. La iluminación puede ir desde los mil grados kelvin, que comprenden las luces más amarillas, hasta los 10 mil o más, que comprenden las luces azules. En medio de éstas, alrededor de los cinco mil kelvin, se encuentran las luces blancas, es decir, que mientras más alto sea el número, más azul será la fuente de iluminación y viceversa, entre más baja la graduación, más amarilla.
Lo que se busca en el cine y en la mayoría de los trabajos audiovisuales profesionales es que siempre se llegue a un tono claro. Si la fuente de luz es demasiado amarilla entonces se utilizará un balance de blancos alto (que es la forma como se maneja esta escala con las cámaras) con el fin de que la luz se vea lo más blanca posible. Sin embargo, esta herramienta tiene otras funciones, de índole más funcional, para dar rienda suelta a la creatividad.
Utilizados en el cine de manera recurrente, colores, calidez o frialdad repercuten en la psicología y la percepción del espectador. Por ejemplo, si se quiere retratar una escena en la nieve, o un escenario que transmita sensación de frialdad, se deberá trabajar con un balance bajo; y si por el contrario se requiere de una escena que evoque calor, o una situación apocalíptica, se optará por subir el balance, para generar tonos amarillos.
En El renacido (The Revevant, 2016), de Alejandro González Iñarritu, se utiliza iluminación fría para resaltar aspectos estéticos que transmiten sensaciones como soledad y odio; enmarcan las acciones de un protagonista que ha sido olvidado por sus compañeros y busca venganza, idea que prevalece a pesar de las múltiples adversidades que enfrenta para lograr su cometido.
En contraparte, para identificar el uso de colores cálidos baste recordar la saga Mad Max, donde los tonos juegan un papel fundamental, le aportan el estilo que caracteriza de principio a fin una historia apocalíptica donde prevalecen la sequía y el calor.
Pero no sólo es la temperatura de la luz la que juega un papel importante, otro factor determinante lo integran los esquemas de iluminación, cuyas fórmulas han sido utilizadas a lo largo de la historia del cine. Entre los más importantes y que se identifican a manera de esquemas están:
– Iluminación de tres puntos. Es el esquema más común y versátil en el cine. Consiste en tres fuentes de luz principales: la luz clave, que es la principal y más intensa, colocada en un ángulo de 45 grados respecto al sujeto; la de relleno, que suaviza las sombras y se coloca en el lado opuesto de la luz clave; y la de contra o de fondo, que se sitúa detrás del sujeto y lo separa del fondo, aportando profundidad y relieve. Este esquema proporciona una imagen equilibrada y bien definida.
– Iluminación baja o luz cenital. En este esquema la fuente de luz se coloca directamente por encima del sujeto, creando sombras marcadas debajo de los rasgos faciales y objetos, generando un aspecto dramático y misterioso. Se utiliza comúnmente en escenas de suspenso y terror, ya que realza los contrastes y crea una atmósfera inquietante.
– Iluminación lateral o Rembrandt. Inspirado por el famoso pintor holandés, se caracteriza por una luz clave posicionada a un lado del sujeto, formando una pequeña «Luz de Rembrandt» en la mejilla opuesta y una sombra triangular debajo del ojo del mismo lado. Proporciona una apariencia clásica y evocadora, con tonos más oscuros y un sentido de profundidad.
Los esquemas y técnicas de iluminación se combinan, pero los antes expuestos son los básicos y se les usa con mayor frecuencia para cumplir diferentes funciones. Con esta base, los directores de fotografía o de producción puede empezar a trabajar, para que la película se convierta en un trabajo bien hecho. A fin de cuentas, la cámara captura la reflexión de la luz en las cosas: luces, colores y sombras; combinados, complementan la experiencia de ver cine.
¿Qué películas recuerdan o reconocen por su iluminación? Tal vez algunos planos y escenas han quedado grabadas en la mente por la manera en iluminadores, fotógrafos y directores manejaron sus luces. Si la memoria no ayuda en lo inmediato, la invitación está aquí para identificar títulos muy característicos:
El Padrino (The Godfather, 1972), dirigida por Francis Ford Coppola. Está considerada una obra maestra del cine de mafia; utiliza la iluminación para enfocarse en los dramas y tensiones en la vida de la familia Corleone. Tras su estreno se pensó que el manejo tan marcado de sombras contrastes serían impedimentos para que el público la aceptara; sin embargo es, precisamente este manejo de luces el que se reconoce como su sello distintivo.
Blade Runner (1982), dirigida por Ridley Scott. Pertenece al género de ciencia ficción Noir y es un referente visual gracias a la maestría en el uso de luces neón, combinadas con sombras, lo que permite ver la creación de un mundo futurista y oscuro.
La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), dirigida por Steven Spielberg. Aquí se emplea la iluminación de forma sobria y significativa para representar la tragedia y el horror del Holocausto.
Sin City (2005), bajo la realización conjunta de Robert Rodriguez y Frank Miller. Se basa en la estética del cómic y utiliza una iluminación estilizada, con contrastes extremos y tonos saturados; el resultado fue sorprendente por su atmósfera.
Mención aparte merecen las luces de neón que han dejado una huella distintiva en la industria cinematográfica. Desde las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado, han sido utilizadas para agregar un toque de magia y modernidad a la gran pantalla. Sus colores brillantes y llamativos crean por igual atmósferas futuristas y oníricas, o decadentes y misteriosas en escenas nocturnas urbanas.
Desde iluminar los rascacielos y callejones de una metrópolis futurista, hasta crear un ambiente romántico y nostálgico en una escena nocturna, las luces neón han sido herramientas indispensables para los directores y diseñadores de producción, además que no sólo se pueden considerar sus efectos prácticos, sino también cómo referentes culturales para los movimientos cyberpunk y ciencia ficción.
A lo largo de la historia del cine, hemos atestiguado cómo distintas técnicas y esquemas de iluminación han sido utilizados para evocar emociones, transmitir mensajes y dar vida a la visión artística de los equipos de realización.
Cada elección de iluminación refuerza la identidad de una película, permitiendo que los directores y sus equipos “pinten” con luz y den cauce a las emociones de los personajes, a sueños y realidades que cuentan historias en la pantalla grande.
* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestador de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.
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CineAdictos, publicación periódica de la Coordinación de Difusión Cultural, nació en noviembre de 2000. Incluye reseñas de películas, trayectorias de actores, directores, críticas, comentarios sobre los principales festivales, entrevistas, avances técnicos y aspectos de los distintos géneros cinematográficos.
El material impreso se distribuye entre la comunidad de la FES Acatlán; a partir del semestre 2015-II extiende sus alcances con el blog de CineAdictos.
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El filme retrata la vida de Atticus Finch, abogado y viudo que pasa sus días trabajando y al cuidado de sus dos pequeños hijos, a quienes se reconoce por las abreviaturas de sus nombres: el mayor es Jem y la menor es Scout. Transcurre en los años 30 en un pequeño poblado de Alabama.
Debe llevar a cabo una buena defensa de un hombre negro, en una época en que lo más común era llevar este tipo de juicios de forma superficial, sin ir al fondo de la inocencia o de la culpabilidad, pues la tendencia era dictar sentencias condenatorias o penas de muerte simplemente porque se trataba de afrodescendientes.
Matar a un ruiseñor obtuvo diversos premios, entre los que destacan los Oscar por Mejor Actuación para Gregory Peck, el Mejor Guion para Horton Foote y el Globo de Oro para la Mejor Banda Sonora; personalmente encuentro en ella valores inspiracionales para aquellos que decidimos estudiar Derecho con objeto de poner a disposición habilidades al servicio de la defensa de aquellos que no pueden hacerlo, pues al momento de estar ante un juez resulta necesario el dominio de los intrincados caminos de esta disciplina.
De esta película pueden extraerse las siguientes reflexiones: el buen argumento predomina al prejuicio; los derechos son iguales para todos, sin importar la apariencia; lo legal no siempre es justo y las buenas causas no están perdidas.
Más allá de los géneros, tanto literarios como cinematográficos, es posible señalar el punto evidente que los vincula: contar historias. Hacia 1903 el cine afrontó su primera crisis; en esa ocasión no se trató, como sucedería más tarde, de crisis financiera sino temática: los públicos pronto se cansaron de las películas que retrataban situaciones comunes como la llegada de los trenes, los juegos de cartas, las salidas de los obreros de las fábricas, entre otras.
Juan Rulfo es uno de los herederos más importantes de la literatura de la Revolución mexicana 
Sostiene Víctor Jiménez 
Hay tres películas que, con un nombre ajeno a las obras literarias, forman parte de esta filmografía: El rincón de las vírgenes (Alberto Isaac, 1972, México, 1 hora 33 minutos) que es la adaptación conjunta de los cuentos “Anacleto Morones” y “El día del derrumbe”; también podemos citar, con este carácter, la película Rulfo aeternum (Rafael Corkidi, 1992, México, 1 hora) que es una adaptación de “La herencia de Matilde Arcángel” y, finalmente, debe consignarse Purgatorio (Roberto Rochín, 2008, México, 86 minutos), que refiere los cuentos “Paso del Norte” (de El llano en llamas), “Pedazo de noche” y “Cleotilde”.
Son, hasta el momento, tres versiones cinematográficas de Pedro Páramo. La de Carlos Velo (1967), la de José Bolaños (1976) y la de Salvador Sánchez (1981). En 2007 varios medios informaron que el director español Mateo Gil 
Con respecto a esta obra no quiero dejar de consignar un dato curioso y que tiene que ver, por lo menos tangencialmente, con Rulfo. En los años 60, época que se reconoce como del boom de las historietas en México, Guillermo Zuvieta Vigil daba vida a Juan José Panadero “El Payo”, que en portada tenía como el subtítulo de “Un hombre contra el mundo”. Aunque no fue una historieta con ventas como otras de la época (“Lágrimas, risas y amor”, “Memín Pinguín”, “Kalimán”) si duró en el mercado varios años. Su popularidad alcanzó para que se hicieran tres películas de “El Payo”, teniendo como intérprete a Jorge Rivero.
El cuento está narrado en primera persona y el personaje relata parte de su vida, pasado y presente, narra la relación con su tía y su ayudante (Felipa). Poco a poco, conforme avanza el relato, se va construyendo a Macario en sus rasgos físicos y psicológicos, así como sus aspiraciones vitales. La película está narrada en primera persona a través de la voz en off y con algunos diálogos incidentales.
Yo quiero ser hombre (René Cardona, 1950, México 87 minutos) plantea la historia de un millonario que hereda su fortuna a dos sobrinos, él de sangre, ella por familia política, a quienes condiciona para que contraigan matrimonio pues, de lo contrario, el dinero se repartirá entre otros familiares. La tía de la joven involucrada y exesposa del millonario muerto está empeñada en que las cosas sean a su manera; para ganar la confianza del “junior” heredero finge ser trabajadora de servicio doméstico y lo convence que la contrate a ella y a su “sobrino”, que en realidad es la otra heredera. A partir de la convivencia y de un juego de roles de ella/él y él/ella surgirá el auténtico enamoramiento, aunque la pareja enfrente un momento público de rechazo en un restaurante por actos “indecentes”.
Las mujeres de mi general (Ismael Rodríguez, 1951, 112 minutos). En época de la Revolución mexicana un general y su más cercanos tocan la puerta de una propiedad donde pedirán suministros, les abre un hombre que se presenta como mayordomo y “doncello” de la casona, su hablar y modos no dejan dudas de su orientación sexual; de inmediato recibe agresiones y desprecios de los combatientes, aunque hace como que no les da importancia con respuestas irreverentes.
En los años 70 se filmaron películas contrarias en espíritu al simplismo conservador, moralista e hipócrita del cine mexicano convencional y por primera vez sin los personajes característicos: el macho admirable, la madre ideal, el padre inobjetable, el joven regañado por el sacerdote canonizable o la mujer pecadora obligada por las circunstancias. Se conocieron producciones como Las apariencias engañan (Jaime Humberto Hermosillo, 1997, México, 109 minutos) con la primera pareja abiertamente homosexual del cine mexicano.
No obstante el panorama «fichero», Arturo Ripstein impone su estilo independiente y presenta en 1977 El lugar sin límites, una de las películas más relevantes de erotismo homosexual protagonizada por “La Manuela”, su hija “La Japonesita” y “Pancho”, las dos primeras confinadas en un pueblo casi abandonado donde viven y administran un tugurio, “Pancho” es un transportista casado con fama de mujeriego, violento e irresponsable, al que tienen miedo por los desastres que ha ocasionado en su negocio. El pueblo está bajo el dominio de Don Alejo, anciano terrateniente obsesionado en manejar a las personas a su antojo y orillar a los vecinos a abandonar sus casas para comprar las propiedades a bajo precio.
La representación digna también incluye pesares y violencia; la realidad de esta comunidad en México. Tal es el caso de El Baile de los 41 (David Pablos, 2020, México, 93 minutos), que relata la participación de Ignacio de la Torre, yerno del presidente Porfirio Diaz, en un escándalo ocurrido 1901 conocido como «El baile de los 41 maricones». La reunión de 42 hombres que hacían de pareja entre ellos tuvo lugar en la calle de La Paz, en el Centro Histórico, cerca de Palacio Nacional; tras la redada, autoridades policiacas eliminaron el nombre de Ignacio de la Torre y se convirtió en uno de los mayores escándalos sociales del Porfiriato, además de servir como referente para identificar a la comunidad gay de este país con el número 41.
POR ANGÉLICA NAOMI MARTÍNEZ BLANCAS *
Hace algunos años, las películas eran expuestas a diferentes procesos químicos para lograr igualar el color en todas las escenas y esto se realizaba en laboratorios especializados, a este proceso se le conoce como etalonaje cinematográfico. En la actualidad es una de las fases de postproducción mediante la cual se modifican digitalmente las características del color y la luminosidad.
La rueda de color o círculo cromático es una herramienta común que, en su versión simplificada, tiene 12 colores basados en el modelo de color RGB. Los primarios son rojo, amarillo y azul; los secundarios son verde, naranja y morado, que se pueden lograr mezclando dos colores primarios; después se pueden generar otros seis colores, llamados terciarios, mezclando los colores primarios y secundarios.
Color complementario, con dos colores en lados opuestos del círculo cromático, combinando uno cálido (naranja) con uno frío (azul), lo cual produce un alto contraste y resultado vibrante. Con este proceso se realizaron películas como Amelie (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001).
El color tetrádico consiste en el uso de cuatro colores espaciados en dos pares complementarios. Adquiere forma rectangular en el círculo cromático y el resultado es una paleta completa con muchas variaciones, aunque lo más común es que un color sea el dominante.
Diversos cineastas han roto las normas establecidas y las cambian para crear sus propias reglas. También hay quienes han eliminado el color o aquellos que prefieren trabajar con colores con saturación muy baja y paleta limitada; por lo general esto ocurre en películas sobre conflictos bélicos, dramas y suspenso. Sin lugar a duda, los filmes donde se aplica la psicología del color a la narrativa suelen ser los que más impacto generan en los espectadores y se quedan grabados en la memoria colectiva.
POR JOSÉ ALFREDO FLORES ROCHA
Con Nyad ambas se reposicionan en una industria que cada vez se vuelve más exigente, competitiva y que ha modificado de manera sustancial la forma de producción y exhibición. Ambas actrices están llegando a un público que quizás jamás imaginaron.
Lo que se busca en el cine y en la mayoría de los trabajos audiovisuales profesionales es que siempre se llegue a un tono claro. Si la fuente de luz es demasiado amarilla entonces se utilizará un balance de blancos alto (que es la forma como se maneja esta escala con las cámaras) con el fin de que la luz se vea lo más blanca posible. Sin embargo, esta herramienta tiene otras funciones, de índole más funcional, para dar rienda suelta a la creatividad.
En contraparte, para identificar el uso de colores cálidos baste recordar la saga Mad Max, donde los tonos juegan un papel fundamental, le aportan el estilo que caracteriza de principio a fin una historia apocalíptica donde prevalecen la sequía y el calor.
Mención aparte merecen las luces de neón que han dejado una huella distintiva en la industria cinematográfica. Desde las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado, han sido utilizadas para agregar un toque de magia y modernidad a la gran pantalla. Sus colores brillantes y llamativos crean por igual atmósferas futuristas y oníricas, o decadentes y misteriosas en escenas nocturnas urbanas.