POR RAFAEL OROZCO FLORES *

La relación entre literatura y cine existe desde el nacimiento del llamado Séptimo Arte. A nivel internacional baste citar dos ejemplos: Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910, Estados Unidos, 13 minutos) y La cabaña del tío Tom (Uncle Tom’s Cabin, Edwin S. Porter, 1903, Estados Unidos, 18:48 minutos), sobre las obras homónimas de Mary Shelley y Harriet Beecher Stowe. A nivel nacional podemos tomar como ejemplo La Parcela (José Manuel Ramos, 1921, México) y Santa (1) (Luis Peredo, 1918, México, 47 minutos), escritas por José López Portillo y Rojas y Federico Gamboa, respectivamente.

Más allá de los géneros, tanto literarios como cinematográficos, es posible señalar el punto evidente que los vincula: contar historias. Hacia 1903 el cine afrontó su primera crisis; en esa ocasión no se trató, como sucedería más tarde, de crisis financiera sino temática: los públicos pronto se cansaron de las películas que retrataban situaciones comunes como la llegada de los trenes, los juegos de cartas, las salidas de los obreros de las fábricas, entre otras.

Esto a pesar de que Georges Méliès seguía produciendo películas con historias fantásticas, muchas de ellas, como El viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, 1902, Francia, 14 minutos), basadas justamente en obras literarias. La referida crisis temática dio como resultado la búsqueda de nuevas historias que contar y es indudable que se revolucionó la concepción del cine como narrador.

Un ejemplo fue El gran asalto y robo al tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903, Estados Unidos, 10 minutos) y La vida y pasión de Jesucristo (La Vie et la passion de Jésus Christ, Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903, Francia, 45 minutos). No solamente puede destacarse los trabajos individuales, que fueron cuantiosos, sino la adaptación de textos a manera de fuente de recreación cinematográfica, como diversos pasajes de la Biblia.

Evidentemente la relación fue copiosa y es importante puntualizar que aún en estos días la literatura sigue siendo una fuente argumental para el cine, o, dicho de otro modo: el cine se nutre constantemente de la literatura, clásica y contemporánea.

Los textos rulfianos

Como es sabido, Juan Rulfo, nombre con el que lo conocemos, nació en Sayula, Jalisco, en mayo de 1917. Realizó algunos trabajos “alimenticios” que complementó con su gusto por la fotografía y la escritura. En 1938 entra al Centro Mexicano de Escritores (2) y comienza a escribir cuentos que se publican en diversas revistas. El trabajo literario de Rulfo empezó a dejar marca en 1953 cuando aparece El llano en llamas, que es una colección de cuentos, y dos años más tarde, en 1955, aparece su novela Pedro Páramo.

Juan Rulfo es uno de los herederos más importantes de la literatura de la Revolución mexicana (3) y su obra ha influido también en escritores latinoamericanos, podemos mencionar a Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, (4 y 5) en el caso referido a las influencias que pudo haber recibido, mientras que su obra se caracteriza en lo que el boom literario latinoamericano ha llamado “realismo mágico”. En este sentido, a decir del escritor Gustavo Tatis, Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, tiene influencias muy marcadas de la obra de Rulfo, especialmente de Pedro Páramo. (6)

Con relación a los textos rulfianos, es conveniente deslindar dos aspectos: el Rulfo guionista cinematográfico y el autor de obras literarias sobre las que se construye el argumento de una película. En efecto, escribió para cine, además de autorizar la adaptación para películas y programas de televisión de obras que nacieron para ser leídas.

Rulfo y el cine

Muchos escritores, en algún momento de su vida, han incursionado en el cine. Evidentemente no lo digo como un acto indigno o que ser guionista sea vergonzante. Lo manifiesto por el hecho de que la literatura y el arte, al contar historias a través de las imágenes en movimiento, tienen vasos comunicantes de interés. Incursionaron en el guionismo cinematográfico Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Mario Benedetti y muchos otros, y Juan Rulfo no fue la excepción.

El caso de Rulfo tiene particularidades. Debe recordarse que además de su oficio como escritor practicaba la fotografía y sus trabajos hablan de un sentido estético extraordinario que remiten al espectador a piezas clave de la cinematografía nacional.

Sostiene Víctor Jiménez (7) que en 1955 Rulfo realizó un trabajo de fotografía para la película El despojo (Antonio Reynoso, 1960, México, 12 minutos) y más tarde, en 1961, viajó por diversos pueblos de Jalisco con Carlos Velo con el objetivo, al parecer no manifiesto, de buscar locaciones para la primera versión de Pedro Páramo; Jiménez asegura que puede encontrarse en las fotos de Rulfo una estética visual similar a la que se aprecia en Pedro Páramo.

Fotografías de Juan Rulfo

Después de la publicación de sus dos obras emblemáticas, Rulfo resuelve aprovechar su conocimiento en la fotografía y su oficio de escritor para ponerlo al servicio de la cinematografía. Realizó algunos guiones y adaptaciones comerciales, además de fungir como “supervisor de verosimilitud histórica”, trabajo asignado por la Secretaría de Gobernación para evitar que, por ejemplo, los indígenas salieran sin huaraches en las películas, con la idea de proteger, así se puede entender, la imagen nacional. (8)

La filmografía de Juan Rulfo abarca más de 30 películas y trabajos televisivos. No abundaremos demasiado en detalles, pero vale la pena asentar tres modalidades de la participación del jalisciense en el cine: como guionista; autor literario y guionista aunado al de autor literario, que significa su participación en la adaptación al medio cinematográfico de sus cuentos o novela. Hay también un trabajo en el que su intervención adquiere un perfil especial: La fórmula secreta (Rubén Gómez, 1964, México, 42 minutos).

No es el propósito desarrollar una relación pormenorizada de todas y cada una de las obras cinematográficas en la que participó Rulfo; sin embargo, es importante hacer una categorización muy elemental, de tal suerte que podemos partir, de manera arbitraria, si se quiere, de tres categorías que se vinculan con la fuente de las historias.

Las obras que tomaron como base los cuentos de El llano en llamas son 12 películas, entre cortos y largometrajes, siendo la mayoría filmes que conservaron el nombre del cuento de origen. “Talpa”, por ejemplo, sirvió de base para dos cintas y las otras son “Diles que no me maten” (también hay dos versiones), «¿No oyes ladrar los perros?”, “El hombre”, “Luvina”, “La cuesta de las comadres”, “Paso del Norte” y “Macario”.

Hay tres películas que, con un nombre ajeno a las obras literarias, forman parte de esta filmografía: El rincón de las vírgenes (Alberto Isaac, 1972, México, 1 hora 33 minutos) que es la adaptación conjunta de los cuentos “Anacleto Morones” y “El día del derrumbe”; también podemos citar, con este carácter, la película Rulfo aeternum (Rafael Corkidi, 1992, México, 1 hora) que es una adaptación de “La herencia de Matilde Arcángel” y, finalmente, debe consignarse Purgatorio (Roberto Rochín, 2008, México, 86 minutos), que refiere los cuentos “Paso del Norte” (de El llano en llamas), “Pedazo de noche” y “Cleotilde”.

En una entrevista concedida para una cadena de televisión española, Juan Rulfo aceptó que rompió una segunda novela que escribió por considerarla de poca calidad, por lo que Pedro Páramo viene a ser, en los hechos, la única novela del originario de Sayula. Varias cosas hay que decir al respecto:

Son, hasta el momento, tres versiones cinematográficas de Pedro Páramo. La de Carlos Velo (1967), la de José Bolaños (1976) y la de Salvador Sánchez (1981). En 2007 varios medios informaron que el director español Mateo Gil (9) realizaría una cuarta versión con Gael García Bernal en el papel estelar, pero no hay información en las principales bases de datos que confirmen que la película se hizo.

Con respecto a esta obra no quiero dejar de consignar un dato curioso y que tiene que ver, por lo menos tangencialmente, con Rulfo. En los años 60, época que se reconoce como del boom de las historietas en México, Guillermo Zuvieta Vigil daba vida a Juan José Panadero “El Payo”, que en portada tenía como el subtítulo de “Un hombre contra el mundo”. Aunque no fue una historieta con ventas como otras de la época (“Lágrimas, risas y amor”, “Memín Pinguín”, “Kalimán”) si duró en el mercado varios años. Su popularidad alcanzó para que se hicieran tres películas de “El Payo”, teniendo como intérprete a Jorge Rivero.

En su libro “El Payo, o cómo escribo mi historieta”, Guillermo Z. Vigil acepta que Pedro Páramo inspiró la idea y su personaje, cuenta: “cómo es que el mágico, místico y a veces sepulcral ambiente de los relatos rulfianos inspiró la creación del pueblo de Vilmayo, con sus hacendados los Pesqueira, y sus héroes Juan José Panadero y Lupita, su mujer. Juan José, también conocido como El Payo, quien tiene el don de hablar con los muertos…” (10). Visto de esta manera, tomando en consideración la estética de la publicación y el sentido de su contenido, no sin cierto prurito puritano, podemos aceptar que El Payo se acerca, si tomamos en cuenta las declaraciones de Vigil, a la obra de Rulfo. Fueron tres las cintas en las que Juan José Panadero habla con fantasmas y con la muerte.

El resto de la producción fílmica basada en la obra de Rulfo tiene que ver con historias escritas para el medio como El despojo, Paloma herida, El gallo de oro y/o El imperio de la fortuna, Un pedazo de noche y Agonía, entre otras. El gallo de oro tuvo una segunda versión cinematográfica que con el título de El imperio de la fortuna (Arturo Ripstein, 1986, México, 135 minutos) y otra para la televisión colombiana titulada La caponera, con tres episodios.

Finalmente he de referirme a una de las películas que muchos han calificado como una de las más extrañas en la cinematografía nacional La fórmula secreta o Coca-Cola en la sangre (Rubén Gómez, 1964, México, 45 minutos). Aunque el argumento es de Santos Núñez (algunas fuentes le dan el crédito al propio Rubén Gómez) tiene un peso trascendente el texto de Juan Rulfo que lee el poeta Jaime Sabines. La película consta de una serie de imágenes aparentemente inconexas que exploran diversas situaciones sociales y culturales de México. Tiene ciertos toques de surrealismo y algunos guiños a El perro Andaluz (Luis Buñuel, 1929, Francia, 21 minutos).

Las imágenes están en contrapunto con el poema de Rulfo, que tiene una fuerza avasalladora. Mientras vemos parajes desérticos y personas de esos lugares, escuchamos la voz de Jaime Sabines que expresa:

Es un cliché cuando, al comparar los productos literarios con los audiovisuales, se afirma que el texto es superior a la película o la serie televisiva. Aunque puede haber honrosas excepciones y cineastas capaces de recrear cinematográficamente un texto, resulta ocioso la mayoría de las veces hacer una comparación.

Son dos medios y recursos distintos: el texto que apela a la experiencia o marco conceptual de los lectores, y las imágenes en movimiento, en las cuales la mayoría de las veces pesa más la función explicativa o vicarial de la imagen. Ciertamente los recursos con los que cuenta el cine pueden ser auxiliares, complementarios y enriquecedores, pero generalmente no alcanzan a competir con el poder imaginativo del proceso de la lectura. Tomo como ejemplo el cuento de Juan Rulfo “Macario”, que llevó a la pantalla Joel Navarro, en 2014.

El cuento está narrado en primera persona y el personaje relata parte de su vida, pasado y presente, narra la relación con su tía y su ayudante (Felipa). Poco a poco, conforme avanza el relato, se va construyendo a Macario en sus rasgos físicos y psicológicos, así como sus aspiraciones vitales. La película está narrada en primera persona a través de la voz en off y con algunos diálogos incidentales.

Lo visual queda supeditado al texto leído, es decir, lo que dice la obra literaria resulta, en la forma, igual que el cine, pero en el fondo la obra literaria pierde en esencia, pues ver las imágenes mengua el proceso creativo interior de acuerdo con nuestras experiencias, vivencias y lecturas.

Este proceso de confrontación entre lo que dice la obra y lo trasladado al medio audiovisual es complejo, tanto en la adaptación de los textos al medio, como la experiencia de los espectadores al ver la traslación a imágenes en movimiento. No solamente es con respecto a las obras de Rulfo, sino en general, sucede igual en El tambor de hojalata, La guerra y la paz y Como agua para chocolate.

¿Cuál es el problema de llevar a un medio audiovisual los textos de Rulfo? Para mí es la perfección de la narrativa textual, que no deja mucho lugar para la recreación, so pena de más bien conformarse con obras que sólo aspiran a acercarse a la grandeza literaria.

Dice Emilio García Riera respecto a Pedro Páramo “la película (de José Bolaños, 1976) acaba por dejar la impresión de que no es posible llevar al cine la gran obra de Rulfo: en realidad, la novela no cuenta tanto una historia como los ecos de una historia, y los ecos no son fotografiables”. (12) Ya antes, al referirse a la película del mismo nombre realizada por Carlos Velo en 1967, había expresado “Los fantasmas de la novela están vivos; los de la película, del todo muertos”. (13)

En todo este proceso de la combinación o adaptación de un medio a otro; de llevar un conjunto de palabras estratégicamente ordenadas a otro, en donde toman forma en acciones, imágenes, voces, sonidos y su manipulación por la técnica, no queda más que la confirmación de que cuando el hombre, como productor de satisfactores culturales intenta eso, es por un auténtico reconocimiento del valor de la literatura como manifestación superior del cine y en el caso que nos ocupa, la perfección manifiesta e imperecedera de la obra del escritor más importante de nuestro país.

• Referencias:
  1. Esta versión de Luis Peredo es silente. Después se realizarían otras versiones: 1931, por Antonio Moreno, considerada como la primera película sonora mexicana –sin serlo-; 1943, por Norman Foster; y 1968, por Emilio Gómez Muriel.
  2. Anónimo. Juan Rulfo. Academia Mexicana de la Lengua. http://www.academia.org.mx/juan-rulfo.
  3. Ibidem.
  4. Ibidem.
  5. Los de abajo, de Mariano Azuela, guarda muchas similitudes con la narrativa rulfiana.
  6. La influencia de Juan Rulfo en “Gabo”. En: Pulso. Diario de San Luis Potosí. http://pulsoslp.com.mx/2017/03/19/la-influencia-de-juan-rulfo-en-gabo/.
  7. Jiménez, Víctor. Rulfo. Andanzas por el cine. En Luna córnea. México, CONACULTA, núm. 24, septiembre de 2002, pp.203-214.
  8. García Bonilla, Roberto. Juan Rulfo en el cine. En: Laberinto (on line). http://www.milenio.com/cultura/laberinto/juan_rulfo-cine-el_gallo_de_oro-pedro_paramo-llano_en_llamas-el_despojo-paloma_herida_0_921507967.html. Fecha de consulta: 12 de octubre de 2017.
  9. Anónimo. Llevarán al cine nueva versión de la novela Pedro Páramo. En: Crónica. http://www.cronica.com.mx/notas/2007/293222.html.
  10. Anónimo. Juan Rulfo centenario, caricatura homenaje. En: El metiche. http://elmeticherevista.blogspot.mx/2017/05/juan-rulfo-centenario-caricatura.html
  11. Arriaga, Emily. Juan Rulfo, guionista y promotor: La fórmula secreta. https://turkishtwilightsandrecklessnights.blogspot.mx/2017/05/juan-rulfo-guionista-y-promotor-la.htm.
  12. García Riera, Emilio. Pedro Páramo. En: Historia documental del cine mexicano, UdeG-CONACULTA-Gobierno de Jalisco-IMCINE, México, 1995, tomo 17, p. 313.
  13. García Riera, Emilio. Pedro Páramo. En: Historia documental del cine mexicano, UdeG-CONACULTA-Gobierno de Jalisco-IMCINE, México, 1995, tomo 13, p. 23.

* Maestro en Comunicación por la Universidad Vasco de Quiroga, A.C. Trabaja en la UMSNH, en la Coordinación de Investigación Científica.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR CÉSAR ALBERTO AMADOR ECHEVERRÍA *

Estudios sobre cine en México suelen partir de la premisa de que en este país no ha existido un género donde se aborden las facetas de la homosexualidad e incluso advierten que son contadas las películas donde se presentan personajes o temas relacionados con la diversidad sexual.

México, no obstante que ahora se pronuncia como un país abiertamente tolerante, sigue siendo una de las naciones con mayor índice de violencia homófoba, no sólo de América Latina, sino a nivel global; ello encuentra raíces profundas en la historia, pues está comprobado que el rechazo hacia las y los homosexuales en este territorio se ha rastreado hasta épocas precolombinas.

Trabajos de cronistas españoles revelan que grupos como los aztecas eran extremadamente intransigentes con hombres o mujeres que manifestaban deseos homosexuales. A la ética sexual azteca se sumó la herencia del patriarcado de los españoles y de ahí los orígenes de ideologías que han perdurado hasta la época contemporánea.

Primer homosexual en pantalla

Investigadores y especialistas coinciden en que en la Época de Oro el largometraje La casa del ogro (Fernando de Fuentes, 1939, México, 110 minutos) presenta al primer personaje homosexual de la historia fílmica nacional, Don Pedrito (Manuel Tamez). Fernando de Fuentes recurrió a los estereotipos predominantes y presentó a un hombre gay afeminado, con vestimenta elegante, ademanes y voz delicados, que disfruta de los chismes del barrio.

En la misma Época de Oro se presentan otros personajes homosexuales, aunque no tan explícitos, y su presencia tiene la intención, sobre todo, de ridiculizar. Hay casos de relaciones pseudo machistas, como ocurre en comedias rancheras, donde se observan libertades físicas entre los personajes, generalmente confinados a lugares donde solo podían concurrir varones, como cantinas, y se justifican algunos comportamientos derivados del excesivo consumo de alcohol, siempre en lugares de “moral relajada” o con personas que se ven obligadas a resguardar la intimidad de otros.

Algunos ejemplos son: El secreto del sacerdote (Joselito Rodríguez, 1941, México, 124 minutos), donde el sacristán afeminado y el asistente del coronel, no obstante que se caen mal, deben compartir habitación; previo a la hora de dormir el militar ordena al religioso que le quite las botas, pero no de frente, volteado, entonces toca el glúteo de su compañero con la planta del pie, con el pretexto de impulsarse para facilitar la maniobra; luego de varios diálogos queda claro que hay un juego de dominante y dominado que continúa cuando el sacristán es obligado a ceder su cama y más adelante cuando el militar intenta “volverlo hombre” llevándolo al casino, ambos con damas de compañía; la velada solamente es llevadera con mucho alcohol de por medio.

Me ha besado un hombre (Julián Soler, 1944, México, 92 minutos) tiene como protagonista a una joven mujer que ha quedado huérfana en España, no tiene documentos para identificarse y ello le complica volver a México, por lo que asume la identidad de su hermano muerto. De vuelta a casa, con apariencia de hombre, pide ayuda a un empresario que fue amigo de su padre y consigue empleo en la mina El Carrizal, ahí se enamora de un ingeniero que corresponde sus sentimientos, pero luego de varios enredos todo concluye cuando la joven revela su identidad y explica que se ha visto obligada a mentir para sobrevivir.

Yo quiero ser hombre (René Cardona, 1950, México 87 minutos) plantea la historia de un millonario que hereda su fortuna a dos sobrinos, él de sangre, ella por familia política, a quienes condiciona para que contraigan matrimonio pues, de lo contrario, el dinero se repartirá entre otros familiares. La tía de la joven involucrada y exesposa del millonario muerto está empeñada en que las cosas sean a su manera; para ganar la confianza del “junior” heredero finge ser trabajadora de servicio doméstico y lo convence que la contrate a ella y a su “sobrino”, que en realidad es la otra heredera. A partir de la convivencia y de un juego de roles de ella/él y él/ella surgirá el auténtico enamoramiento, aunque la pareja enfrente un momento público de rechazo en un restaurante por actos “indecentes”.

Las mujeres de mi general (Ismael Rodríguez, 1951, 112 minutos). En época de la Revolución mexicana un general y su más cercanos tocan la puerta de una propiedad donde pedirán suministros, les abre un hombre que se presenta como mayordomo y “doncello” de la casona, su hablar y modos no dejan dudas de su orientación sexual; de inmediato recibe agresiones y desprecios de los combatientes, aunque hace como que no les da importancia con respuestas irreverentes.

Al general lo recibe la esposa del dueño, quien resulta una antigua enamorada, casada por interés; ella, sin pudor, manifiesta su determinación de reiniciar sus planes amatorios con el militar. Aunque es rechazada, su vínculo íntimo continúa y más adelante el mozo amanerado servirá para ir y venir con diferentes encargos, siempre con aire irreverente y desenfadado, como alcahuete de su patrona.

Como se aprecia, homosexualidad y travestismo casi siempre se abordan con una aproximación cómica y justificada en motivos románticos. Si un personaje debe vestir con prendas del sexo opuesto lo hace con justificada razón para conseguir el anhelado amor, siempre teniendo en medio la comedia de enredos, sustentada en las convenciones de la heterosexualidad.

En las décadas de 1940 y 1950 se estrenaron varias cintas donde se exponía el travestismo cómico; es el caso de la mencionada Me ha besado un hombre, donde María Elena Marqués da vida a Luis y a Luisa; ¡Vuelven los García! (Ismael Rodríguez, 1947, México, 113 minutos), Yo soy muy macho (José Díaz Morales, 1953, México, 80 minutos), Pablo y Carolina (Mauricio de la Serna, 1957, México, 96 minutos) y La monja Alférez (Emilio Gómez Muriel, 1987, México, 88 minutos), de la que es obligado decir que María Félix interpreta, al principio de la historia, a Don Alfonso de Arauso.

Nuevo Cine Mexicano

Para 1970, poco antes de que iniciara el sexenio de Luis Echeverría, su hermano, Rodolfo Echeverría, fue nombrado director del Banco Cinematográfico Mexicano y a principios de 1971 se presentó el Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica.

En ese momento no sólo se planteó el fortalecimiento del cine comercial sino también el apoyo al cine de arte o de autor, incluyendo al cine experimental. Se comenzaron a expandir los mercados de exhibición y fue obligatoria la proyección del cine nacional; otro impulso a la industria llegó con la construcción de la Cineteca Nacional en 1974.

Vino después el periodo del cine de ficheras, con una marcada insistencia en representar a los homosexuales con personajes que mostraban la parte más cliché del hombre afeminado y no está de más señalar que las interpretaciones pueden enmarcarse en conceptos como “deplorables”, “vulgares” y al acecho de machos.

Otra forma de representación del homoerotismo es el llamado “buddies movies”, donde la amistad entre dos amigos llega a extremos de amor y fidelidad, de embeleso amoroso o de infinita tristeza. Estos filmes se centran en mostrar la cercanía entre los varones que, abruptamente, es interrumpida por la aparición de una mujer que los separa.

En los años 70 se filmaron películas contrarias en espíritu al simplismo conservador, moralista e hipócrita del cine mexicano convencional y por primera vez sin los personajes característicos: el macho admirable, la madre ideal, el padre inobjetable, el joven regañado por el sacerdote canonizable o la mujer pecadora obligada por las circunstancias. Se conocieron producciones como Las apariencias engañan (Jaime Humberto Hermosillo, 1997, México, 109 minutos) con la primera pareja abiertamente homosexual del cine mexicano.

En 1976 Rodolfo Echeverría dejó el Banco Cinematográfico Mexicano y le sucedió Margarita López Portillo, hermana del presidente en turno, quien optó por promover películas semejantes a las conocidas en las décadas de los años 40 y 50, disminuyó el apoyo a los filmes independientes, se dio mayor peso al cine comercial y llegó el apogeo las ficheras, con su consecuente éxito
en monetización.

No obstante el panorama «fichero», Arturo Ripstein impone su estilo independiente y presenta en 1977 El lugar sin límites, una de las películas más relevantes de erotismo homosexual protagonizada por “La Manuela”, su hija “La Japonesita” y “Pancho”, las dos primeras confinadas en un pueblo casi abandonado donde viven y administran un tugurio, “Pancho” es un transportista casado con fama de mujeriego, violento e irresponsable, al que tienen miedo por los desastres que ha ocasionado en su negocio. El pueblo está bajo el dominio de Don Alejo, anciano terrateniente obsesionado en manejar a las personas a su antojo y orillar a los vecinos a abandonar sus casas para comprar las propiedades a bajo precio.

“La Manuela” llegó a ese lugar siendo joven, con una delgadez que no deja asomar “pechillos”, cutis lozano, ojazos y piernas “peludillas” que, en combinación con bailes españoles, es capaz de “calentar” a los más machos. Una noche, Don Alejo y “La Japonesa” apuestan el burdel: para ganar, ella debe seducir a “La Manuela”; además de quedarse con la propiedad, se embaraza de “La Japonesita”.

Los años pasan y “La Manuela” enviuda. Sigue atendiendo el burdel en plena decadencia, ahora con ayuda de su hija; el acoso de Don Alejo ha sido sustituido por el de “Pancho», que de tiempo en tiempo vuelve obsesionado con encontrarse con esa figura que empieza a mostrar su madurez, afeminada, irreverente, de quien en lo privado huye, pero en público reta.

Una noche, para rescatar a “La Japonesita” del acoso de “Pancho”, sale a su encuentro “La Manuela” y le baila La leyenda del beso, una pieza dramatizada con la que logra seducirlo. A él solamente le queda decir “un hombre debe ser capaz de probar de todo”; el desenlace de esta historia será la mejor invitación para que ustedes se den a la tarea de revisar este filme e identificar otros retratos del típico ambiente machista.

El cine mexicano ha representado mayoritariamente al homosexual desde los ojos de los varones heterosexuales, en múltiples ocasiones como locos, degenerados y amanerados. El llamado Nuevo Cine Mexicano intentó representarlos de una manera más apegada a la realidad o menos degradante, ramplona y lastimosa, con personajes más reales, lo que ayudó a tener mayor aceptación.

En cuanto al lesbianismo, la cantidad de producciones fue escasa, por no decir nula, en comparación con la representación de los casos de hombres e incluso del travestismo; por ello Muchachas de uniforme (Alfredo B. Crevenna, 1951, México, 83 minutos) es considerada una película de culto, pues abordó por primera vez el amor entre dos mujeres.

Fue hasta la década de los años 70 que el tema del lesbianismo se empezó explorar, con filmes protagonizados por Isela Vega, por ejemplo, que dieron pie a la representación de mujeres con actitudes no heterosexuales.

Nueva generación LGBT+

Hacia la segunda mitad de los años 2000 este género comenzó a diversificarse, con una ola de documentales y ficciones que aclararon el panorama. Una nueva generación de cineastas abiertamente gay, bisexuales, lesbianas y queer que componen este grupo.

Una de las primeras películas que llamó la atención del público en 2003 fue Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, de Julián Hernández. En 2013 Roberto Fiesco presentó el documental Quebranto, donde rescata la trayectoria de Fernando García, conocido como “Pinolito”, y hace un puntual recuento de su incursión como destacado actor infantil y juvenil que, ya siendo adulto, no tuvo éxito, pero siempre se mantuvo vigente en la industria cinematográfica debido a la obsesión de su mamá por figurar. En sus últimos años Fernando García sobrevivió como sexoservidor travestido, y esta etapa llama la atención desde la óptica de investigación realizada por Fiesco.

Otros documentales que se deben nombrar son Cosas que no hacemos (Bruno Santamaría Razo, 2020, México, 71 minutos) y Las flores de la noche (Omar Robles y Eduardo Esquivel, 2020, México, 85 minutos); ambos exploran la diversidad sexual en pequeños pueblos y comunidades de México.

La actual generación de cineastas desarrolla historias de la diversidad sexual desde una mirada celebratoria, en realizaciones distintas a los de sus predecesores; la mayoría empezó a filmar largometrajes después de 2009, año en que se legalizó el matrimonio gay en la Ciudad de México, lo que les permite adentrarse en historias más cercanas a la realidad de parejas formalmente establecidas.

La representación digna también incluye pesares y violencia; la realidad de esta comunidad en México. Tal es el caso de El Baile de los 41 (David Pablos, 2020, México, 93 minutos), que relata la participación de Ignacio de la Torre, yerno del presidente Porfirio Diaz, en un escándalo ocurrido 1901 conocido como «El baile de los 41 maricones». La reunión de 42 hombres que hacían de pareja entre ellos tuvo lugar en la calle de La Paz, en el Centro Histórico, cerca de Palacio Nacional; tras la redada, autoridades policiacas eliminaron el nombre de Ignacio de la Torre y se convirtió en uno de los mayores escándalos sociales del Porfiriato, además de servir como referente para identificar a la comunidad gay de este país con el número 41.

Actualmente el cine mexicano cuenta con talentosos directores y directoras LGBT+ que hacen del Séptimo Arte una vía para visibilizar su cotidianidad y, en muchas ocasiones, para unirse a la demanda de mejores condiciones de vida. Así como otras disciplinas, el cine ha sido un medio para denunciar situaciones que se atraviesan de manera individual o colectiva.

Consultas y referencias:
– https://corrientealterna.unam.mx/cultura/el-nuevo-cine-mexicano-lgbt-la-mejor-venganza-es-ser-felices/
– https://www.imcine.gob.mx/Pagina/Noticia?op=425e13fa-62bb-4958-a7ac-4c2c1cc7d087
– https://www.homosensual.com/entretenimiento/cine/dia-nacional-del-cine-mexicano-directoras-y-directores-lgbt-mexico/
– https://www.chilango.com/cine-y-tv/homosexualidad-reprimida-cine-de-oro-mexicano/
– https://cinepremiere.com.mx/cine-mexicano-lgbtiq-peliculas-gay.html

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán. Integrante del programa Acatlán Contigo (Promotoría Cultural) 2024-1.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR ANGÉLICA NAOMI MARTÍNEZ BLANCAS *

En la realización cinematográfica, crear la paleta de colores perfecta para acompañar la estética de un largometraje es tan importante como elegir la música, la escenografía para cada uno de los actos y escenas, la ambientación, así como la selección de actrices y actores que interpreten roles protagónicos, secundarios y complementarios.

La selección adecuada de colores incluso llega a obsesionar a cineastas y directores de fotografía debido a la carga de sus significados, por lo que su uso es cuidadosamente estudiado en una producción, pues más allá de la composición estética se busca determinar las tonalidades adecuadas para que, visualmente, se transmita el mensaje correcto.

Los colores comunican ideas, emociones y sensaciones; su intensidad o falta de ella serán claves para aportar impresiones muy concretas. El sustento se encuentra en la psicología del color, campo de estudio que se especializa en analizar la manera en que los seres humanos nos comportamos ante los diferentes colores y qué emociones sentimos frente a ellos.

Referente a la psicología del color, en 1980 Robert Plutchik creó la llamada «Rueda de las emociones», recurso gráfico en forma de flor con ochos pétalos de diferentes colores asociados, cada uno, a una emoción primaria. Con el tiempo estas sensaciones se expandieron, ya que pueden ser controladas también por su intensidad.

Los colores desencadenan diversas respuestas en nuestra mente: tristeza, felicidad, enojo, entre otros, y cumplen con los objetivos de buscar una reacción psicológica en el público, focalizar la atención en determinados detalles, favorecer el ritmo en la narración, definir los rasgos de los personajes o mostrar cambios en diferentes arcos argumentales en la historia.

Es importante aclarar que la psicología del color es subjetiva y puede haber variaciones en la interpretación y el significado. Normalmente, los colores cálidos (rojo, naranja) se utilizan para demostrar tanto sensaciones positivas como negativas, mientras que los colores fríos (azul, verde) se relacionan más con la calma o la tristeza.

Hace algunos años, las películas eran expuestas a diferentes procesos químicos para lograr igualar el color en todas las escenas y esto se realizaba en laboratorios especializados, a este proceso se le conoce como etalonaje cinematográfico. En la actualidad es una de las fases de postproducción mediante la cual se modifican digitalmente las características del color y la luminosidad.

En las correcciones primarias se editan las escenas hasta dejarlas completamente neutras; las secundarias permiten cambiar completamente los colores de algunos elementos para que combinen con el resto de la estética y finalmente se aplican filtros y efectos. Gracias al uso del color los espectadores pueden situarse en las escenas e incluso tener empatía con los sentimientos de los personajes.

El papel de los coloristas, también conocidos como etalonadores o correctores del color, consiste más en crear atmósferas que en generar entornos “bonitos”; su trabajo es considerado un arte que, desde la creciente evolución del medio digital, ha ganado importancia, tanto en el cine de alto presupuesto como en las producciones más modestas e incluso en la televisión.

La rueda de color o círculo cromático es una herramienta común que, en su versión simplificada, tiene 12 colores basados en el modelo de color RGB. Los primarios son rojo, amarillo y azul; los secundarios son verde, naranja y morado, que se pueden lograr mezclando dos colores primarios; después se pueden generar otros seis colores, llamados terciarios, mezclando los colores primarios y secundarios.

La rueda de color ha sido ampliamente estudiada para controlar el efecto que se crea al momento de juntar diversos tonos y saber cómo van a interactuar entre sí, porque hay combinaciones que han demostrado su alta efectividad gracias al trabajo de los artistas plásticos; con ellas se logra inducir emociones en el público.

Algunos cineastas trabajan con gran detalle los colores y aportan una narrativa cromática a sus películas, incluso han asignado a cada estado de ánimo una tonalidad específica. Mediante los colores asocian diferentes aspectos de la historia, como el carácter de los personajes o los recuerdos ligados a ciertas situaciones. Sirva este repaso de la teoría de color para dar paso a los cinco esquemas de color cinematográficos, los cuales son:

Color complementario, con dos colores en lados opuestos del círculo cromático, combinando uno cálido (naranja) con uno frío (azul), lo cual produce un alto contraste y resultado vibrante. Con este proceso se realizaron películas como Amelie (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001).

Color combinado, similar al esquema de los complementarios, pero en lugar de usar el opuesto en el color base, usa los dos del lado del opuesto. Tiene el mismo alto contraste, pero menos tensión que un par complementario. Podemos ver este esquema en El gran Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013).

Color triádico: se compone de colores espaciados alrededor del círculo cromático, uno debe ser el dominante y los otros los secundarios, aunque ninguno deberá estar saturado. Es difícil de aplicar, por lo que no es un esquema muy empleado.

El color tetrádico consiste en el uso de cuatro colores espaciados en dos pares complementarios. Adquiere forma rectangular en el círculo cromático y el resultado es una paleta completa con muchas variaciones, aunque lo más común es que un color sea el dominante.

Hay series de televisión y productos de animación donde se aplican técnicas y estéticas cercanas a las de productos cinematográficos, donde se logra que, por ejemplo, una atmósfera sea lúgubre aun ocurriendo en un día soleado o en espacios abiertos, ello gracias a la saturación de color.

Diversos cineastas han roto las normas establecidas y las cambian para crear sus propias reglas. También hay quienes han eliminado el color o aquellos que prefieren trabajar con colores con saturación muy baja y paleta limitada; por lo general esto ocurre en películas sobre conflictos bélicos, dramas y suspenso. Sin lugar a duda, los filmes donde se aplica la psicología del color a la narrativa suelen ser los que más impacto generan en los espectadores y se quedan grabados en la memoria colectiva.

Del extenso catálogo estos son algunos títulos emblemáticos: Matrix (Lana Wachowski y Lilly Wachowski,1999-2021); Traffic (Steven Soderbergh, 2000); Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003); Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012); Her (Spike Jonze, 2013); Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014); La La Land (Damien Chazelle, 2016); Midsommar (Ari Aster, 2019); Joker (Todd Philips, 2019).

Sirvan estas reflexiones para comprender por qué escoger colores para las películas consiste en una decisión donde editor(es) y director(es) deben tener pleno conocimiento del uso y aplicación de la teoría del color. Como espectadores, lo primero que distinguiremos, de manera consciente o no, serán los colores, los cuales también forman parte de nuestras vidas cotidianas y complementan estados de ánimo, filias y fobias, aceptación o rechazo, para prestarse al acto de dejarse llevar por lo que propone un título que promete aportarnos entretenimiento y nuevos conocimientos.

* Estudiante de la Licenciatura en Comunicación por la FES Acatlán y prestadora de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.

POR JOSÉ ALFREDO FLORES ROCHA

Durante décadas hemos escuchado el refrán que reza: “viejos los cerros, y reverdecen” y pareciera que este antiguo dicho se aplica a la cinta Nyad que, desde finales de 2023 forma parte del catálogo de Netflix. Se trata de una película “en tendencia” entre el público cinéfilo, al que le ha dejado un gran sabor de boca, no sólo por la temática: una nadadora de aguas abiertas que, con más de 60 años, logra la proeza de nadar de manera continua desde Cuba hasta la Florida, sino también por la calidad interpretativa de sus protagonistas.

En plena madurez, Annette Bening y Jodie Foster ofrecen un trabajo impecable que inyecta a sus respectivas trayectorias una bocanada de aire fresco. Se trata de dos grandes íconos femeninos de la cinematografía internacional que, en su momento, brillaron con intensidad en Hollywood.

En el caso de Annette Bening bastaría recordar sus intervenciones en películas como American Beauty, Being Julia, The Kids Are All Right y Bugsy. La actriz oriunda de Kansas ha ganado dos Globos de Oro, un premio Bafta, dos galardones del Sindicato de Actores y un galardón del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Por su parte, Jodie Foster es de las actrices más prolíficas, con una carrera de más de 40 años en los que ha combinado a la perfección el trabajo en cine y televisión al intervenir en series y programas unitarios. Sin embargo, en cine ha logrado sus mayores éxitos, en cintas que han quedado en la memoria de los espectadores.

De Foster se recuerdan títulos como Taxi Driver, de Martin Scorsese; El silencio de los Inocentes, dirigida por Jonathan Demme; Contact, obra de Robert Lee Zemeckis y Bugsy Malone, comedia musical interpretada por actores infantiles, entre las que destacaba Jodie Foster (al participar en esta filmación contaba con 13 años de edad) y marcaría el debut de Alan Parker como realizador.

Con Nyad ambas se reposicionan en una industria que cada vez se vuelve más exigente, competitiva y que ha modificado de manera sustancial la forma de producción y exhibición. Ambas actrices están llegando a un público que quizás jamás imaginaron.

No es gratuito que ahora sean las plataformas digitales las encargadas de lanzar varios de los largometrajes y series más prometedoras.

Es evidente que la forma de observar cine por parte de las nuevas audiencias se ha modificado. Hoy, muchos de estos espectadores prefieren ver el cine en casa o incluso en otros sitios, dada la facilidad desde el punto de vista tecnológico.

Nyad ejemplifica claramente que cuando una película garantiza calidad en el argumento, excelencia interpretativa y una buena dirección, no importa el medio a través del cual se exhiba. Aunque los clásicos dirían que el cine se aprecia mejor en las salas de cine.

Esta cinta conjuga elementos de la vida real basados en la biografía de la atleta Diana Nyad quien, con 29 años buscó, sin éxito, realizar la travesía de Cuba hacia la Florida, en un intento por cubrir los 180 kilómetros de distancia.

La deportista retoma la idea 30 años después; sin embargo, la misión parece por demás imposible. Con 60 años cumplidos Diana Nyad vuelve a intentar su gran sueño, pero sin apoyo económico. El único soporte emocional lo encuentra en su mejor amiga y expareja que, en todo momento, la impulsa y guía por un sendero lleno de incertidumbre, además de riesgos que la colocan al borde de la muerte.

Se trata de una historia inspiradora, no sólo para personas en edad adulta, sino para todo tipo de espectadores que tienen aún muchos sueños por cumplir. El mensaje es emotivo: nunca es tarde para lograr lo que verdaderamente deseas.

RESPONSABLE DE PUBLICACIÓN:
PROFESOR NOVEL ALEJANDRO GONZÁLEZ OROZCO.
EDITOR DEL BOLETÍN INFORMATIVO CINEADICTOS,
DE LA COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA FES ACATLÁN.