POR RAFAEL OROZCO FLORES *

Empiezo preguntando a quienes leen estas líneas ¿cuál y cuándo fue la última película que compraron en DVD o en Blu-ray? Yo, por $76.00 compré uno hace cuatro meses El Culpable, de Gustav Möller (Den skyldige, Dinamarca, 2018). La pregunta no es ociosa, pues tiene que ver con el título de este texto, puesto que, habiéndola visto en una sala, la adquirí para verla en casa, que era hasta hace dos o tres años, algo muy común. Ahora y gracias a la convergencia tecnológica, Netflix ha hecho obsoleta esta práctica y por una cuota mensual tenemos acceso a una cantidad inconsumible, por falta de tiempo.

Como todos sabemos, la fecha fundacional del nacimiento del cine es el 28 de diciembre de 1895. Tras su exhibición en París en esa fecha, enviados de los Lumière caminaron el mundo dando a conocer el cinematógrafo, llegando a nuestro país en agosto de 1896, siendo los primeros espectadores Porfirio Díaz y su gabinete. Este acontecimiento que poco a poco fue haciéndose popular, provocó cambios socioculturales en el uso del tiempo libre y entonces el cinematógrafo era opción ante la zarzuela, el circo, las peleas de gallos y las corridas de toros.

Entender las posibilidades económicas del cinematógrafo fue cuestión de tiempo. En América, Thomas Alva Edison pasó del kinetoscopio y kinetófono de uso individual, al esquema de proyección para colectividades en espacios cerrados para grupos de personas, aunque Edison pronto entendió que el hogar podría ser una beta digna de explotación comercial, desarrollando el “kinetoscopio de familia”, en 1899, que se anunciaba como el aparato “adaptado para el uso de las familias”. La máquina, con seis películas costaba $15.00.

En Europa, concretamente en Francia, Charles Pathé, reconocido como el ideólogo de la industria del cine, en 1912, patentó y comercializó un modelo de proyector y cámara en un formato de 28 mm, con película ininflamable, bajo la denominación comercial de Pathé KOK. Al principio, el atractivo era la posibilidad de adquirir copias de las grandes producciones de la casa Pathé, en reducciones de 35 a 28 mm y más tarde, el proyector se complementó con una cámara, dando forma al cine amateur o familiar.

No hay una precisión histórica de la accesibilidad de esa tecnología doméstica, pero podemos inferir que no era barata y que solamente las familias de cierto nivel económico podían apropiarse de ella. Se sabe, por ejemplo, que el rey Alfonso XIII, de España se hacía acompañar de una cámara y él mismo realizaba tomas en sus cacerías y otras actividades. Se estima que, gracias a este formato ininflamable, podemos conocer películas realizadas en los primeros años de la industria. En México estos productos los distribuía la compañía P. Aveline & A. Delalande.

En 1922 la misma casa Pathé produjo el formato de 9.5 mm, comercialmente denominado Pathé Baby, básicamente con el mismo esquema de producción y explotación: las grandes producciones de 35 mm para salas cinematográficas se reducían a este pequeño formato, integrando el catálogo películas de Ferdinand Zecca, Segundo de Chomón y otros directores; se podían adquirir filmes de actores como Charles Chaplin, Harol Lloyd, entre otros, así como acontecimientos históricos, terremotos, fallecimiento de celebridades, coronaciones, entre otros hechos, gracias a los noticieros cinematográficos (tanto en Pathé Magazine como en Pathé-Gazette, de abril de 1925, de este formato, se incluye la toma de posesión de Francisco Plutarco Elías Campuzano —Plutarco Elías Calles—.

De acuerdo con los registros de la prensa, el formato Pathé Baby también fue muy popular. Como en el caso de Pathé KOK, la pequeña película de 9.5 mm también ofreció la posibilidad de tomar escenas de familia, gracias a la cámara de este formato.

En México, por algunos años, solamente la tienda departamental (en aquel tiempo de telas y lencería) Las Fábricas de Francia (que nació en Guadalajara, Jalisco) era la que ofrecía los proyectores, películas (que venían en una pequeña caja metálica) y las cámaras. Esta exclusividad aparente se concretó gracias a que los fundadores de la tienda de referencia (Disiderio Bonnafoux, León Fortoul, Adrián Berlie y José Chapuy), una vez establecida y acreditada la empresa, Bonnafoux y Berlie regresaron a Francia y desde allá mandaban telas y novedades como los artículos de cine Pathé Baby.

Los productos de la línea KOK se dejaron de producir por causa de la Primera Guerra Mundial, mientras que Pathé Baby duró hasta los años 40, siendo el Boom las décadas de los años 20 y 30.

Antes de la llegada del video doméstico, el mundo vivió una época haciendo cine doméstico en formatos de 8 mm y Super8 mm generando en México corrientes y concursosde “superocheros”.

Actualmente aquellos jóvenes con la creatividad e interés que quieran hacer materiales audiovisuales tienen a la mano cámaras de buena resolución en sus teléfonos celulares (desde luego estoy pensando en consumo limitado a la familia y Facebook u otras redes sociales).

Ciertamente hay diferencias sustanciales en el cine bajo demanda de Netflix y otras plataformas, para consumo hogareño, sin embargo, es conveniente tener presente que la novedad viene propiamente desde el nacimiento del cine, hace casi 125 años.

* Rafael Orozco Flores es Maestro en Comunicación por la Universidad Vasco de Quiroga, A.C. Trabaja en la UMSNH, en la Coodinación de Investigación Científica. Actualmente estudia la Licenciatura en Psicología en FES Iztacala.

Esta colaboración se publicó originalmente en la edición 191 del boletín iformativo CineAdictos, de la Coordinación de Difusión Cultural de la FES Acatlán.

POR LETICIA URBINA ORDUÑA

El estilo fílmico de Robert Rodríguez ya se evidenciaba en El Mariachi (EU, 1993) y Desperado (EU, 1995), pero se definió por completo en Machete (EU, 2010), con excesos que la tienen siempre al borde del ridículo. Aquí no hay humorismo involuntario: el absurdo y la exageración intencional devienen en una estética grotesca, kitsch, pero estética al fin y al cabo.

Su reparto es atractivo e insólito. Junto a los nombres de Danny Trejo, Cheech Marín o Michele Rodríguez aparecen los de Robert de Niro, Steven Seagal, Jessica Alba y Lindsay Lohan. El filme fue escrito, producido y dirigido por Robert Rodríguez, que pasó de hacer películas con siete mil dólares a contratar a histriones de moda como Lohan o a los iconos de Hollywood como Seagal y de Niro.

Con una trama que aborda a las muertas de Juárez, el narcotráfico, la migración ilegal, su uso electoral, la caza de indocumentados por los Texas Rangers, el discurso oficial sobre terrorismo, las guerrillas de Latinoamérica, la organización política de los latinos en Estados Unidos, la corrupción de las policías mexicana y estadounidense, además de un largo etcétera, el filme es una crítica feroz que, textualmente, no deja títere con cabeza : hay al menos media docena de decapitaciones, una de ellas triple y de un solo machetazo circular que se parece más a una coreografía que a un crimen y en la que se nota la impronta de Quentin Tarantino.

El expolicía mexicano “Machete” se ve obligado a exiliarse en Estados Unidos por intentar aclarar la desaparición de una chica, lo que afecta los intereses de un poderoso criminal protegido por sus superiores. El personaje es representado por Danny Trejo, cuyo físico deja dos cosas bien claras: que es mexicano y que nadie querría encontrárselo en un callejón en una noche oscura. Machete debe su sobrenombre al hecho de que este justiciero totonaca maneja esa herramienta con el virtuosismo de un Bruce Lee a la mexicana.

El trabajo de Jessica Alba como agente de inmigración resulta convincente; Lindsay Lohan no necesita actuar demasiado su rol de hija de papá, caprichosa, ebria y lujuriosa. De Niro hace un senador norteamericano cínico en plena campaña política que el actor de ascendencia italiana parece disfrutar muchísimo y Seagal se hace odiar en su papel de mafioso.

Las escenas de persecución no defraudarán a los fanáticos del cine de acción: choques, explosiones, balaceras, y hasta un escape usando como liana los intestinos de un enemigo. Y como cereza de este irreverente pastel, está la actuación del comediante chicano Cheech Marín: un sacerdote católico que vigila su iglesia mediante monitores colocados como una cruz, graba las confesiones en CD, tiene como negocio particular una funeraria y acaba crucificado por no traicionar a “Machete”, mientras suena una versión del Ave María en español.

Machete es una película divertida, irreverente, crítica, que toca todas las llagas de la relación entre México y Estados Unidos. Y se mete con cuanto se le pone enfrente, pues el parecido entre el levantamiento de los indocumentados con un machete en la mano a las escenas reales que vimos alguna vez en Atenco, no es una mera coincidencia.

POR IRVING JAVIER MARTÍNEZ GONZÁLEZ

De la redención de Juana de Arco al nacimiento de los jesuitas

El referente cinematográfico de la Edad Media más reconocido recae en las costosas producciones de habla inglesa con grandes batallas, exuberantes diseños de producción y detallados vestuarios. Hollywood y Gran Bretaña se han encargado de establecer un estándar romántico, fantástico y de ensueño, al referirse al cine medieval; pareciera que el Medievo sólo fue de caballeros templarios, damas angelicales y grandes batallas. Por un momento se logra borrar de la historia un malestar de la humanidad: el oscurantismo.

En el otro Medievo –el sombrío y pesimista– el hombre no era un eterno virtuoso, ni tampoco caballero con férreas convicciones del amor cortés; ambas características fueron aprovechadas por el Séptimo Arte para exponer al individuo en su naturaleza más simple: la delgada línea que separa lo humano de lo “bestial”.

El primer gran personaje medieval del cine fue Juana de Arco, con dos versiones mudas: Jeanne d´Arc (Juana de Arco, 1900), de Georges Méliès y La passion de Jeanne d’Arc (La pasión de Juana de Arco, 1928), del director danés Carl Theodor Dreyer; ambas obras maestras, la primera por tratarse de un trabajo histórico realizado por uno de los fundadores del cine y la segunda por abordar visualmente la condición humana mediante una heroína.

La Juana de Arco de Dreyer posee una puesta en escena simple, con escasos decorados, siendo el principal recurso estético el sufrimiento y la resignación en el rostro de Maria Falconetti. Por primera vez, el Medievo no se abordaba mediante mallones y castillos de utilería; había adquirido un sentido más existencial, que comenzaba con la visualización de la más grande rivalidad del hombre: contra Dios. Lo inevitable de la muerte y la imposibilidad del hombre para cambiar su destino, de forma inquietante y perturbadora, fue una constante en el cine de Dreyer que culmina con el misticismo de Johannes Borgen en Ordet (1955).

Ha sido tal el impacto de la belleza de la redención de la dama de Orleans que directores como Lars Von Trier han producido su filmografía alrededor del martirio femenino en la trilogía El corazón dorado: Breaking the waves (Rompiendo las olas, 1996), Idioterne (Los idiotas, 1998) y Dancer in the Dark (Bailando en la oscuridad, 2000).

En 1938, Sergei M. Eisenstein viaja al siglo XIII para mostrarnos una memorable batalla sobre un lago invernal en el largometraje Alexander Nevsky. Tomas generales y segundos planos de caballeros cabalgando a la batalla sobre el agua. Los combatientes parecen flotar en el aire mientras el cielo espera la aniquilación de unos por otros. La composición de las imágenes y el montaje evidencian la pequeñez del hombre, quien quedará borrado por el tiempo; además, se vislumbran discursos anticlericales y la antesala de la Segunda Guerra Mundial.

Ya en el cine sonoro, Orson Welles comenzó a filmar profundas revisiones de la obra shakesperiana con la adaptación de Macbeth, en 1948. El director estadounidense crea a un Macbeth primitivo, en escenarios cavernarios y oscuros, donde el cielo, eternamente borrascoso, no permite un contraste con lo terrenal, como si esperase ansioso la caída del tirano. El hombre del décimo siglo es expresionista, desde la visión de Welles.

La respuesta italiana llegó con Francesco, giullare di Dio (Francisco, juglar de Dios, 1950), de Roberto Rossellini -en colaboración con Federico Fellini-; una propuesta desde el neorrealismo italiano que expone las vivencias de la primera comunidad franciscana. La aportación no es muy novedosa, pero sí muy significativa para el tópico: la cotidianeidad del hombre en tiempos de oscuridad; el acercamiento a la intimidad de un hombre que, en el fondo, sabe de la inexistencia de Dios. Dentro de la cinematografía italiana tal vez no era un tema trascendental, pero fue el inicio de la creación de personajes mortificados por su existencia, un reflejo de la soledad del siglo XX, desde las voces del Medievo.

Del juego de ajedrez con la muerte a los infortunios de Lancelot

El cine no está obligado a retratar la historia, pero si puede contribuir, mediante la fantasía, a la construcción del presente, como sucede, por ejemplo, con la filmografía del director sueco Ingmar Bergman, especialmente en Det sjunde inseglet (El séptimo sello, 1957). En esta cinta, Antonius es un cruzado de regreso a casa que se encuentra con la muerte y, para ganarle tiempo, la enfrenta en un juego de ajedrez.

La cinta fue filmada en la Europa de la posguerra, trastornada por los constantes cambios políticos y sociales de mediados de Siglo XX. Ante la espera del Apocalipsis, la visión de este soldado no distaba mucho de la de los europeos contemporáneos. Antonius recorre lugares desolados por la peste y el fanatismo religioso, que lo confrontan con la eternidad y su imposibilidad de encontrar la felicidad.

El temor a la muerte es superado por el miedo al amanecer en El séptimo sello, ya que éste representa el dolor de asumir la inexistencia del más allá; en el fondo, todos saben que no existe Dios y es sólo una idea consoladora. Ignorancia y fe representan la mejor solución.

Similar experiencia se manifiesta en Andrey Rublev (1966), cinta del director Andrei Tarkovsky, pero aquí la cuestión no es divina, sino artística. Rublev está consternado por no hallar la verdadera función del arte en la frágil e indispensable humanidad.

Jerzy Kawalerowicz estrenó en Cannes su largometraje Matka Joanna od aniolów (Madre Juana de los Ángeles, 1961), donde enfrenta dos conceptos: perversión y virtud. En este filme, el padre Jozef, interpretado por Mieczyslaw Voit, debe oficiar exorcismos en un convento habitado por monjas poseídas. Su radicalismo radica en la crítica a los personajes virtuosos y la falsa santidad de la Iglesia católica. Jozef representa una sátira de los caducos modelos cristianos de santidad, sin importar el daño que cause a los “siervos”; incluso las monjas “endemoniadas” se enfrentan a la burla y profanación de aquel mundo en las manos de Dios.

No obstante la crítica a la existencia del más allá y la temible otredad, el cine seguía teniendo una pulcritud neoclásica, hasta la llegada de un cineasta y su propuesta sobre el oscurantismo: el checo Frantisek Vlácil. En su película Marketa Lazarová (1967) expone la lucha entre dos familias de delincuentes involucrados en el asalto a una caravana real. El líder del clan opuesto, un guapo e implacable bandolero, rapta y ultraja a Marketa, una virgen aspirante a monja. Al final, el personaje femenino decide rechazar, para siempre, el mundo conventual y el carnal. La heroína se convierte en un ser incierto y sin destino.

Ondrej, protagonista de Údolí vcel (El valle de las abejas, 1968), se encuentra ante la misma disyuntiva: la imposibilidad de ser hombre y Dios, condenado a vivir errante en un mundo cuadrado y sin matices. Ambas películas están ambientadas en territorios salvajes y clericales, con encuadres armónicamente proporcionados y una misma propuesta: la insoportable belleza de lo divino.

Años más tarde Pier Paolo Passolini, con otra visión, aborda una Edad Media más limpia y colorida, pero más caótica en la psique colectiva. Las películas Il Decámeron (El Decamerón, 1971) y I racconti di Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1972), basadas en textos picarescos medievales, muestran un paralelismo con la actualidad respecto a la simultanea fascinación y desdén por la sexualidad. Dios ya no es prioritario; ahora es el hombre quien debe descubrir su placer mediante la perversión, la cual ha dejado de ser demoniaca y es cada vez más humana.

En Lancelot du Lac (1974), de Robert Bresson, la frustración por no encontrar el Santo Grial provoca los infortunios de Lancelot. Aquí, Bresson concluye con un discurso abordado en todas las películas ambientadas en el Medievo, desde Juana de Arco hasta las desgracias de un caballero y que sirve para sintetizar lo plasmado por diversos cineastas: La modernidad ha disfrazado el oscurantismo, con todo el dolor que representan lo cotidiano y la muerte, que persistirá en la mente del hombre hasta el día en que sea abierto el séptimo sello…

POR CARMEN CANO GORDÓN

Nuestro personaje, porque no podemos negar que es todo un personaje, nace en Jiquilpan, Michoacán, el 8 de marzo de l953. Es considerado uno de los actores más talentosos e importantes dentro del universo fílmico nacional. Estudió la Licenciatura en Actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes y realizó estudios en el Centro de Experimentación Teatral, así como en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, donde posteriormente impartiría clases de actuación.

Trabajó como actor de teatro durante ocho años en dos compañías teatrales con los más prestigiados directores. Ha aparecido en seis películas extranjeras, entre las que destaca, por renombre, Las crónicas de Narnia: El príncipe Caspian (Andrew Adamson, EU, 2008) y en gran cantidad de cintas mexicanas como: Lolo (Francisco Athié, 1993); Dos crímenes (Roberto Sneider, 1995); El anzuelo (Ernesto Rimoch, 1996); Bajo California: el límite del tiempo (Carlos Bolado, 1998), La Ley de Herodes (Luis Estrada, 1999); La habitación azul (Walter Doehner, 2002); El crimen del Padre Amaro, (Carlos Carrera, 2002); Un mundo maravilloso (Luis Estrada, 2006); Chicogrande (Felipe Cazals, 2010) y Del amor y otros demonios (Hilda Hidalgo, 2010), por mencionar algunas. Sin duda, tanto La Ley de Herodes, como El infierno (Luis Estrada, 2010) representan un parteaguas en la vida artística de este estupendo actor.

También se ha desempeñado como actor de televisión, aunque esporádicamente, pues es muy selectivo. Las telenovelas no son lo suyo y prefiere las series de calidad como las producidas por Argos, por ejemplo Las Aparicio (2010). De las series televisivas dice: “Con las series nos acercamos mucho más a la realidad mexicana y a las dificultades que tiene la gente común en las calles y en sus familias”.

Podríamos hablar mucho más de su trayectoria, de su filmografía, de los premios que ha obtenido y de los años más importantes tanto en su desempeño profesional como en su desarrollo personal, pero lo que más nos interesa es transmitir a nuestros lectores el perfil íntimo de este actor diferente, perfil poco común que ha compartido, de varias maneras, con otros histriones como: Héctor Bonilla, Angélica Aragón, Daniel Giménez Cacho, Jesús Ochoa, Pedro Armendáriz, María Rojo, Delia Casanova, Fernando Luján, por mencionar a los más connotados.

Este perfil, esta forma de pensar, su congruencia entre lo que se dice y lo que se hace y el cómo se hace, son sólo facetas de este personaje singular que hemos entresacado de entrevistas a las que hemos tenido acceso. Por eso, vamos a dejar que sea él quien hable:

“Creo que me gusta cada vez más hacer cine… y me preocupa el no alcanzar cada vez más un mejor nivel. Me gusta mucho el trabajo que hago, pero no hay magia. Si elijo buenas historias, éstas siempre tendrán buenos personajes: Las historias mediocres, personajes mediocres y las malas ya ni se diga”.

A la pregunta de qué es lo que hace para representar roles tan distintos: cura, asesino a sueldo, revolucionario, nuestro personaje responde: “Hay una responsabilidad al hacer una historia nueva y la gente confía en lo que uno va a hacer. Entonces, cuando uno está solo con el guion, enfrentándose al texto, comienza a gestarse la película y la manera de hacerlo crece con la experiencia”.

Con respecto a su trabajo en la película García (José Luis Rugeles, Colombia, 2010) señala: “Esta película me encantó y creo que conseguí lo que pretendía: para este papel varias veces tuve que meterme y encontrar cosas para tomar y desechar otras, pero todo está en el guion y en la calle… Yo sí creo que cada uno de los personajes es un hombre absolutamente diferente, entonces no se puede parecer a mí, no se puede parecer al personaje anterior o a alguno de ellos”.

En otra entrevista se le cuestionó sobre su película Crónicas (Sebastián Cordero, Ecuador, 2004) producción mexicano-ecuatoriana, donde da vida a Vinicio Cepeda, un enigmático vendedor itinerante, acusado de ser un violador de niños y asesino en serie que asola varios poblados del Ecuador: “Hay que conocer gente, mirarla para ver las cosas verdaderamente, para ir entendiendo quien es ése que está ahí… se trata siempre de personajes diferentes que no tienen nada que ver con el anterior o con alguno de ellos…, ubicarlo, darle su espacio, encontrar su propia manera de respirar y así irlo ubicando, imaginarlo”.*

De todo esto se deduce que a Damián Alcázar le gustan los personajes complejos, porque “no existen las personas simples, todos tenemos algo que nos hace complejos, diferentes a los demás, que nos define como seres humanos”. De ahí y en relación con lo expresado anteriormente, brinquemos ahora a hablar de El infierno, película emblemática en muchos sentidos, ya que esta cinta no es nada complaciente al presentar de manera descarnada lo que ocurre en el norte del país en relación con la violencia: “Luis Estrada, en este filme, se permitió enfrentar el trauma mexicano de manera festiva para, de alguna manera, quitarle lo espeluznante, hacer escarnio de la situación, una caricatura de la misma”.

Podríamos hablar mucho más de Damián Alcázar, pero con lo expuesto hasta aquí ojalá hayamos logrado que tú lector te intereses por ver lo que ha hecho, por su congruente trayectoria.

* Algunos conceptos se repiten en entrevistas diferentes, pero sirven para enfatizar su forma de ver y acercarse a los personajes.

POR ROGELIO RAMÍREZ ARAMBURU *

Durante la primavera de 2019 Chernobyl causó gran impacto desde el momento de su estreno. Esta miniserie aportó una particular versión sobre la ambición e ingenuidad de la raza humana expuestas por un accidente nuclear que provocó uno de los desastres ambientales más grandes del siglo XX y que, hasta hoy, es el referente de un lugar donde ya no es posible habitar.

Por la calidad de sus cinco episodios, Chernobyl se equipara con lo mejor de la cinematografía, bajo la dirección de John Renck, quien se hizo famoso por series como Breaking Bad y The Walking Dead.

Se centra en la historia del doctor Valery Legasov (Jared Harris) físico que en 1986, después de la explosión de un reactor nuclear en la central Vladimir Ilich Lenin, al norte de Ucrania, debe acudir para resolver el problema, al lado de Boris Scherbina (Stellan Skarsgard) como vicepresidente del Consejo de Ministros de la URSS.

En Chernobyl destaca la ambientación y tensa atmósfera que permea cada escena. Esto lo podemos dividir con tres rubros y la forma en que se conectan: música, ambientación e imagen.

Se debe resaltar la labor de Hildur Gudnadottir, encargada de la música, quien trabajó en películas como The Bleending House (Philip Gelatt. EU, 2011) y The Revenant (Alejandro Gonzá-lez Iñarritu. EU, 2015), donde demostró su maestría musical en todo momento.

Gracias a ella, en cada escena de Chernobyl se siente la pesadez y el misterio que rodea el acontecimiento, la angustia que cargan los personajes. Muchas veces son notas sutiles, casi imperceptibles; sin embargo, en los momentos de tensión la música lleva de la mano al espectador para adentrarse en lo sucedido.

Los efectos ambientales son muy importantes y junto con la música crean una atmósfera de opresión, casi de asfixia, en algunas partes; por ejemplo, los primeros intentos de apagar el fuego con los helicópteros o un viaje entre tuberías que obreros de la planta emprenden como recurso esperanzador para la situación que enfrentan.

Las imágenes corrieron a cargo de Jacob Ihre, fotógrafo conocido por Thelma (Joachim Trier, Noruega, 2017), Louder Than Bombs (Joachim Trier, Alemania, 2016) y The End of the Tour (James Ponsoldt, EU, 2015) quien logra retratar historias con alta carga emocional, con su mira puesta en encuadres profundos, como si buscara que el espectador se tomara un tiempo antes de pasar al siguiente. Inolvidables son escenas como la evacuación de Pripyat, las reuniones con mandatarios bielorrusos y escenas del hospital, cargadas de fuerza visual, sin ser resultado de una proeza técnica.

El color es la pieza que cierra el círculo. Los tonos son pálidos; verde y naranja forman una paleta que ayuda a adentrarse en la situación de Chernobyl que, por su calidad, aspectos técnicos y narrativos, ha sido reconocida como una de las mejores series de la última década.

Como producto audiovisual es equiparable a los mejores títulos generados por la industria cinematográfica; demuestra que, más que cuantiosos recursos en efectos especiales, basta un sólido argumento y un guion bien trabajado para una ambientación perfecta.

Chernobyl logra conectar con los espectadores y, sin lugar a dudas, compite con grandes obras audiovisuales. HBO se encargó del lanzamiento mundial en televisión restringida, pronto logró ser considerada como una de las miniseries más influyentes y mejor realizadas.

* Rogelio Ramírez Aramburu realizó su Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural.

POR ADRIÁN ALEJANDRO VELÁZQUEZ BAUTISTA

En el cine esencialmente existen dos modos para integrar la música: en forma extradiegética, con sonidos que ocurren mientras suceden acciones en escena, pero los personajes “no la escuchan”, debido a que no pertenece a la narración; ésta se enfoca en la percepción de los espectadores.

La otra es la intradiegética, la cual “sí se escucha” en el entorno donde transcurren las escenas o los hechos: los personajes la perciben, es parte de la realidad representada en la secuencia.

De manera simultánea, la música extradiegética puede introducir elementos estilísticos de época o región cultural, jugando así una función adicional de contextualización, con ello contribuye a la definición o construcción de la diégesis: lo que conforma un mundo, su historia, leyes, reglas, problemas, criaturas, entre otros elementos; se le atribuye una carga emocional, no pretende introducir asociaciones extramusicales.

En cada filme la música incide en su sentido estético, en el enfoque comercial o cultural en que se contextualice, abarcando desde aspectos tecnológicos hasta políticos, por mencionar algunos. Los componentes sonoros se integran con voces, ruidos y sonidos musicales*.

La función principal de la música suele ser la de proveer apoyo y sustento emocional a las historias; también puede establecer o clarificar el tono, el carácter dramático, apoyar y sostener el ritmo, agregar o modificar sentidos y significados. Además puede ser parte de la narrativa, contener en sí misma un personaje o parte del fondo, de las atmósferas.

La trilogía de El señor de los anillos (El señor de los anillos: la comunidad del anillo, 2001; El señor de los anillos: las dos torres, 2002 y El señor de los anillos: el retorno del rey, 2003) representa un claro ejemplo de música extradiegética; en estos filmes el multipremiado compositor Howard Shore desarrolla la que, quizá, sea la más completa exploración de leitmotiv (tema musical dominante y recurrente en una composición o motivo central como asunto que se repite) en la historia del cine, dando como resultado partituras tan vivas y emotivas como el ficticio mundo que imaginó en sus historias J.R.R. Tolkien.

La también llamada técnica de Leitmotifs proviene del estilo operístico popularizado por Richard Wagner, que fusiona melodías, personas, eventos o lugares, para ayudar al desarrollo dramático de la historia. Entre sus funciones destaca la unión de encuadres entre sí o de manera opuesta, para señalar su separación.

En el caso de El señor de los anillos: la comunidad del anillo se observa la transición de la imagen en negro con la narración del origen de los anillos de la Tierra Media, el tema simboliza a los elfos de Lothlorien, específicamente al personaje de Galadriel, quien narra la historia a modo de prólogo.

Posteriormente, la música enmarca la aparición de los personajes de Galadriel y Bilbo, cambiando el tono conforme uno sale de escena y el otro entra. Se escucha el tema La Comarca, mientras Bilbo sitúa al público en el mapa de la Tierra Media y nuevamente la melodía de La Comunidad concluye la introducción al filme.

El tema de La Comunidad presenta mayor número de variaciones, dando como resultado un tono heroico. En escena aparecen Frodo y Sam, quienes dejan la Comarca de camino a Rivendel. Shore introduce un fragmento de La Comarca como anticipo de la variación, para luego convertirla en un simple motivo de la melodía de La Comunidad.

La sencillez de este tema contrasta con otra variación más oscura, mientras Gandalf se adentra en Isengard para pedir el consejo de Saruman. El compositor añadió platillos y la melodía acompaña el galope de Galdalf. Estas dos variaciones se enfrentan entre sí y anticipan la ruptura final de La Comunidad.

La siguiente vez que se escucha el tema Frodo y los hobbits han aceptado a Trancos, o Aragorn, como su líder temporal. La Comunidad está creciendo, así como la sección de metales. Primero se utilizó un corno francés, con la intención de acrecentar la tensión ahora se escuchan tres. A la majestuosa melodía se la añaden los timbales para un efecto de “urgencia”.

El leitmotiv de La Comunidad reaparece cuando Frodo ha sido capturado por los espectros del anillo. Mientras Arwen los lleva a Rivendel, esta pieza se mezcla con otras de forma vehemente, a fin de imponerse.

Otro pasaje apasionante, gracias a la música, ocurre en las minas de Moria, el único momento en que los nueve miembros de la Comunidad forman parte de una acción conjunta. Se percibe un compás de 3/4 de La Comunidad que inmediatamente es absorbido por el compás de 5/4 de los Orcos. Desde ese momento, tras perder a Gandalf, el leitmotiv sólo aparecerá de forma fragmentada.

En la salida de Lothlorien, el tema sólo reúne violines y corno inglés, para aportar una débil variación de la que el compositor ya ha abusado.

Howard Shore utiliza la instrumentación, el tempo y la armonía. El leitmotiv está en la trilogía, entrelazándo y obteniendo una compleja red entramada con la historia.

Sirva este ejemplo para mostrar una capa, muchas veces invisible, del cine.

* Casetti, F. and Di Chio, F. (2007). Cómo analizar un film. Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona.

POR KRISANGELA SOFÍA MURILLO CAMACHO

La gran belleza ( La grande bellezza ), película dirigida por Paolo Sorrentino, desde su debut en el Festival de Cannes en 2013 tuvo una constante: el reconocimiento de la crítica especializada y múltiples premios, entre ellos el Oscar a Mejor Película Extranjera 2014.

Ofrece una deslumbrante mirada a Roma, cuya alta sociedad está llena de pseudo-intelectuales. En ese grupo convergen nobles decadentes, políticos y artistas, entre muchos otros, quienes se dan cita en fastuosos palacios o villas que reflejan la exquisita belleza arquitectónica de Italia.

Con una cámara que danza en travelings envolventes, presenta una mezcla de carnaval y clasicismo, desenvueltos en una especie de performance, con secuencias de fiestas exuberantemente complejas. El epicentro de esta vida social es el personaje de Jep Gambardella (Toni Servillo), escritor de 65 años de edad quien, luego de sentirse dominado por la indolencia o el hastío, opta por el desfile de esas insustanciales, vanas y deprimentes personas.

Las mayoría de las locaciones ocurren en Roma, el cuarto municipio italiano más poblado de la Unión Europea. Se le conoce como la Città Eterna y fue fundada, según la tradición, por Rómulo y Remo aproximadamente en 780 a.C. Esta urbe cuenta con un invaluable catálogo de arquitectura y bienes históricos, pero me enfocaré en las construcciones que resaltan en La gran belleza, como el Coliseo y la Fontana dell’Acqua Paola.

Desde el departamento que habita Jep Gambardella se obtiene una vista privilegiada del Coliseo, monumento famoso de la antigüedad clásica construido en el siglo I, en pleno centro de Roma. Primero fue denominado Anfiteatro Flavio, en honor a la dinastía Flavia. Es Patrimonio de la Humanidad desde la declaración de la UNESCO en 1980, además de una de Las nuevas Siete Maravillas del Mundo Moderno, como quedó asentado el 7 de julio de 2007.

El Coliseo, más allá de ser recordado como el sitio donde sucedían peleas de gladiadores o eventos públicos marcados por la barbarie, representa un importante legado de innovaciones arquitectónicas. Es una obra grandiosa por el uso de técnicas de construcción como pilastras y arcos de travertino colocados sin argamasa, directamente sobre cimbras de madera, un descubrimiento que aligeró el peso del edificio. Los arquitectos romanos fueron los pioneros en la utilización de este método.

La Fontana dell’Acqua Paola, muchas veces reconocida como fuente de Gianicolo, fue erigida entre 1585 y 1588 por órdenes del Papa Sixto V y está inspirada en la Fontana dell’Acqua Felice. Su objetivo es suministrar agua a las zonas del Trastevere, el Vaticano y Vía Giulia. De ella destaca haber sido construida con piedras de mármol y granito extraídas de las ruinas del Foro de Nerva.

Llama la atención la Fontana dell’Acqua Paola por la simplicidad de sus ornamentos, ya que solamente resaltan las insignias papales, sostenidas por un par de ángeles, sobre los emblemas de la Casa Borghese, familia a la que pertenecía el pontífice, además de algunas águilas y dragones. El agua que cae en esta gran obra de ingeniería proviene del lago Bracciano.

La gran belleza constituye un disfrute visual con vistas panorámicas resaltando varios de los principales sitios públicos de Roma, erigidos durante el Renacimiento o el Barroco. Son testimonio de la creatividad para la exaltación humanística y del espíritu. Entre los más celebres están: Plaza España, Plaza Navona, Campo de’ Fiori, Plaza del Popolo y Plaza de San Pedro.

La capital italiana, vista a través de un filme exitoso, se presenta como el resultado del legado arquitectónico y urbanístico de diversos siglos. Nos muestra la relación de la ciudad con su pasado, en periodos tanto de desarrollo como de decadencia.

POR  LETICIA URBINA ORDUÑA

Filmada en 2013, La jaula de oro ofrece un punto de vista sobre la migración que, hasta ese momento, no había sido abordado por el cine mexicano, centrado, como el resto del país, en la victimización de connacionales por los estadounidenses.

Esta ópera prima del español radicado en México Diego Quemada-Díez, pone el acento en otros migrantes: los centroamericanos y el miserable trato a que son sometidos por la mayoría de los mexicanos a su paso por este país.

El director no buscó hacer una mera película de denuncia, pues también aborda la historia de los otros connacionales, los que prestan la mayor ayuda posible a los migrantes de manera desinteresada, como «Las Patronas», o el refugio del sacerdote católico Alejandro Solalinde quien, por cierto, aparece en el papel propio.

La cinta no soslaya ni trata de justificar a aquellos que explotan por igual a mexicanos y centroamericanos en su intento de llegar a Estados Unidos. La mirada del director es despiadada: asaltantes, polleros, tratantes de personas, extorsionadores, policías, el servicio migratorio mexicano y, por supuesto, «La Besti»a, el tren que cobra vidas en cada viaje, son algunos de los peligros que los migrantes deben enfrentar, sin contar lo que les espera en el país destino.

Tres adolescentes guatemaltecos, dos chicos y una chica, emprenden el viaje hacia México y tardan más en entrar que en ser deportados. Uno de los varones decide regresar su país de origen, pero la pareja de novios formada por Juan y Sara, disfrazada de chico bajo el nombre de Osvaldo, continúa su viaje hacia Estados Unidos.

Casi desde el inicio de su travesía se les une el que parece un molesto compañero, o al menos lo es para el celoso y racista Juan: Chuk, un indígena tzotzil que no habla una palabra de castellano y que le cae en gracia a Sara, quien trata de enseñarle un poco de español y le pregunta y contesta a señas lo mejor que puede.

De los tres personajes, sólo uno logrará su objetivo; sin embargo aquí vale aplicar la frase atribuida a Oscar Wilde: lo único peor que no cumplir tus sueños, es verlos cumplidos.

El excelente trabajo fotográfico ayuda a comprender desde un inicio el contexto del que provienen sus protagonistas. Vecindades miserables, el trabajo en los tiraderos de basura y la absoluta ausencia de los padres de estos adolescentes, que parecen mandarse solos, permiten explicar cómo es que acometen semejante empresa.

Cabe subrayar que las actuaciones de los jóvenes elegidos por el director son un logro de éste y de Fátima Toledo, quien los preparó en materia actoral. Ninguno de ellos había trabajado en este ámbito antes de La jaula de oro. El personaje de Juan (Brandon López) parece odioso al principio: un machito pueblerino con ínfulas de grandeza; Chuk (Rodolfo Domínguez) es en la vida real un campesino tzotzil de quince años que apenas habla el español y Sara (Karen Martínez) es cualquier niña pobre, cuyo mayor encanto reside en tener apenas dieciséis años. Y los migrantes que aparecen junto a ellos (cerca de 600) son, en realidad, migrantes.

La obtención de nueve premios Ariel y la nominación a 14 es resultado de la dirección de Quemada-Díez quien, con su ópera prima, se reveló como un talento muy prometedor.

Aunque el asunto es doloroso y terrible, hay destellos de comicidad que alivian el peso de tanta desolación, de tanto desamparo, sin restar su dimensión a la tragedia de fondo. Y hay también momentos poéticos. Tras ver a los personajes subir y bajar del lúgubre tren conocido como «La Bestia», observar una máquina salir de un túnel en plena nevada toma por sorpresa al espectador que, de pronto, se pasma por la imagen insuficientemente real.

Un alejamiento de la cámara revela el truco del director: no es una mala toma de una maqueta, es la maqueta de una juguetería tras cuyo cristal asoman los ojos brillantes y las sonrisas infantiles de Juan y Chuk, para recordar al espectador que quienes han vivido una serie de atropellos son casi unos niños.

Menores de edad convertidos violenta, abruptamente, por la miseria, en adultos responsables de sus vidas de la noche a la mañana. Infancias truncadas por el hambre, primero, y por el mito de un sueño americano, después, que para muchos es la última pesadilla de sus vidas.

POR LUCÍA ELENA ACOSTA UGALDE *

Ustedes cuentan con un gran
personaje como es el vampiro
encarnado por Germán Robles.
Quentin Tarantino

El cine de terror es uno de los géneros más atractivos en la industria cinematográfica mexicana. En sus inicios, estuvo anclado en seres deformes, colmilludos o peludos. A la par del cine estadounidense, estas criaturas constituyeron una ventana al universo del aliento contenido y el corazón palpitante.

Haciendo una breve retrospectiva, la cinta mexicana La Llorona, del cubano Ramón Peón, da inicio al género de terror en el año de 1938. Siendo un joven director, Juan Bustillo Oro comienza su labor fílmica con lúgubres producciones como Dos monjes (1934), cinta que se considera expresionista, y las películas El misterio del rostro pálido (1935) y Nostradamus (1937).

Al paso del tiempo el cine de terror retoma su firmeza con la llegada de la cinta de culto El vampiro (1957), bajo la dirección de Fernando Méndez y la impecable actuación de Germán Robles como un carismático y sensual conde “Lavud” , emblemático foráneo, capaz de mezclar la sangre y el vino. En dicha producción el humor involuntario lo origina otro gran actor de la época, Abel Salazar. Es majestuosa la manera como el gran Germán Robles marcaba el destino para los sucesores del mítico personaje, se filmaron diversas películas sobre el mismo tema, pero no lograron alcanzar el éxito de su antecesora.

Otra cinta correspondiente a esta temática es El castillo de los monstruos (Julián Soler, 1958), con el siempre estrafalario Antonio Espino “Clavillazo”, compartiendo créditos con Evangelina Elizondo. Con el furor de la comedia, se manufacturan parodias como La nave de los monstruos (Rogelio A. González, 1960) protagonizada por Eulalio González «Piporro», el rey del taconazo, y las beldades de la época: Ana Bertha Lepe y la vampiresa seductora Lorena Velázquez.

El género debía cambiar y, como una neblina compuesta de nuevas propuestas llega la pluma de Carlos Enrique Taboada, con sendas producciones donde el terror mostraba una nueva faceta: un tenebroso sendero a lo desconocido y sobrenatural con gloriosas producciones como El libro de piedra (1969), considerada un clásico, con uno de los finales más bellos del cine mexicano; Hasta el viento tiene miedo (1968), Mas negro que la noche (1975) y Veneno para las hadas (1984).

Durante la década de los años 80 la calidad tiende a decrecer con producciones ancladas en las jóvenes promesas televisivas, elenco decorativo en películas como Cementerio del terror (Rubén Galindo, 1985), Vacaciones de terror (René Cardona III, 1989) y Pánico en la montaña (Pedro Galindo III, 1989).

Al inicio de los años 90 llega el llamado “Nuevo cine mexicano”. El objetivo inmediato era producir cintas de contenido y calidad, entre las cuales destacan los proyectos cinematográficos Cronos (1993), de Guillermo del Toro; Sobrenatural (1996), de Daniel Gruener y Angeluz (1998), de Leopoldo Laborde.

Con el inicio del siglo XXI la cultura de un país lleno de mitos y leyendas da pie a creaciones fílmicas como Las Lloronas (Lorena Villarreal, 2004); una de las películas más taquilleras del cine mexicano: Kilómetro 31 (Rigoberto Castañeda, 2007) y la cinta Cañitas (Julio César Estrada, 2007), basada en el popular libro de Carlos Trejo.

Para 2010, la temática sobre los muertos vivientes o zombies lleva a un relevante cortometraje llamado Apocalypze, del joven director Fernando Chávez, con el apoyo de una destacada labor en maquillaje del mexicano Jorge Siller (Resident Evil Extintión); el desolador documental se exhibió en el Festival Mórbido Film de 2010.

Para concluir este breve recorrido del cine de terror mexicano de finales de los años 30 a la primera década del siglo XXI recordemos la frase del maestro del suspenso Alfred Hitchcock: “La fantasía o la ficción literaria siempre es más insólita que la verdad o la realidad».

* Lucía Elena Acosta Ugalde es Doctora en Historia del Arte. Técnico Académico Asociado C, Tiempo Completo. Definitivo.

POR CARLOS DÍAZ ROMERO

I believe we exist in a
multiverse of universes
(Creo que existimos en un
multiverso de universos)
Michio Kaku

Es común acudir al cine de Hollywood por mera diversión y dejar el ejercicio intelectual para las producciones independientes o de arte, pero en algunas ocasiones vale la pena revisitar cintas de entretenimiento ligero para explorar profundidades ocultas. The Last Action Hero (John McTiernan, 1993), protagonizada por Arnold Schwarzenegger, es una de ellas.

La nula plausibilidad de su premisa es tal que se pasa por alto; resulta una fuente de planteamientos filosóficos sobre el cuestionamiento de la realidad misma. Todo comienza cuando Danny Madigan, niño fanático del policía ficticio y héroe de acción Jack Slater, recibe un boleto mágico que le da acceso a los filmes y a la “realidad” de Slater.

Arrojado, casi literalmente, al interior de la película Jack Slater IV, Danny hace uso de sus conocimientos sobre la franquicia y los tropos del cine de acción para manejarse en una realidad exagerada, en la que un gato detective de dibujos animados y la remasterización de Humphrey Bogart conviven con personas comunes. De paso, intenta convencer a Slater de que es un personaje adorado por millones de espectadores.

La brillante deconstrucción del cine de acción de los años 90, manejada por John McTiernan, director de aclamadas cintas del género como Predator (1987), Die Hard (1988) y Hunt For Red October (1990), viene acompañada de cuestiones filosóficas y científicas del multiverso y el destino.

Cada película producida dentro de The Last Action Hero, representa un universo alterno, regido por las leyes que los escritores de cine determinan al crear historias: coches que explotan sin motivo, heridas de bala que resultan ser meros rasguños, cuando en verdad serían mortales, entre otros. Los personajes desarrollan sus vidas según los designios del director; sin embargo, esto provoca que las vidas “ficticias” de los personajes sufran las consecuencias de estas decisiones en favor del entretenimiento.

Jack Slater deja siempre un rastro de muerte y destrucción en su búsqueda por llevar ante la justicia a los criminales de su mundo, tal como demanda la trama. Se siente devastado porque él sólo desea ser un buen policía; no obstante, termina atrapado en locas aventuras, explosiones y tiroteos a los que sólo él parece capaz de sobrevivir.

En el clímax de la trama, Slater sale de su universo e ingresa a uno más realista y brutal, el de Danny Madigan, donde descubre que todas las reglas que conocía dejan de ser válidas y enfrenta una crisis existencial. Su vida, todo lo que es y será, no es más que un invento al que un hombre llamado Arnold Schwarzenegger da vida, y todas sus tragedias, como la muerte de un hijo y su primo segundo, son recursos narrativos para el entretenimiento del público. Afortunadamente, Slater llega a buenos términos con su existencia y acepta el papel de héroe en un universo donde todo está escrito para que triunfe.

Esta película genera interrogantes entre los espectadores analíticos, a partir de entender que el universo de Danny, llamado The Last Action Hero, contiene películas con universos paralelos, uno de ellos es Jack Slater IV, donde también hay filmes. Surge la duda: ¿será posible que estas cintas sean universos paralelos? De ser así, significaría que hay un agujero de conejo por el cual se puede descender, atravesando infinidad de universos alternativos, donde las leyes físicas, psicológicas y sociales sean impensablemente extrañas, un universo dentro de un universo.

En esta escalera de realidades también se puede ascender. Danny descubre que las películas son universos propios, visita uno de ellos y también lleva a un personaje hasta su propio mundo. Jamás se cuestiona la realidad o ficción, aunque nosotros, como espectadores, sabemos perfectamente que Danny es ficticio. Una decisión narrativa que da pie a una última propuesta para la metarrealidad multiversal.

¿Si Danny averiguara que aquello que considera la realidad no es más que otro nivel de multiversos ficticios/reales del que puede escapar?, ¿si nosotros desconociéramos, como Jack Slater y Danny Madigan, sobre nuestro mundo y éste no fuera más que la ficción de un escritor paralelo? ¿Qué pasaría si nuestras vidas no estuvieran regidas por la libertad o los designios de una divinidad, sino por la mente de un guionista de Hollywood?