POR MARIO ANDRÉS BANDA FRANCO *

En la historia del cine mexicano, la década de los años 30 del siglo pasado representó el punto de partida del proceso de industrialización, al pasar del Maximato al Cardenismo, pues fue cuando dejó de ser un fenómeno curioso para convertirse en promisoria industria cultural.

En esa época, el país contaba con una estabilidad económica gracias a la política de nacionalización petrolera del presidente Lázaro Cárdenas y se introdujo el sonido a las películas, lo que favoreció el afianzamiento del Séptimo Arte en México, con la incorporación de elementos artísticos y técnicos en idioma español, aunado a la aparición de recursos humanos y materiales.

Las primeras casas productoras recurrieron a experimentos fílmicos, tomando como referencia las escuelas de Hollywood y de Europa (particularmente la proveniente de Italia), para construir un modelo similar, pero “mexicanizándolo”.

Algunas cintas referentes de esa época son: Santa (Antonio Moreno, 1931), ¡Qué viva México! (Sergei Eisenstein y Grigori Aleksan-drov, 1932), Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934) y Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1936).

Con la época de oro del cine mexicano, en la década de los años 40, se evidenció el rápido avance en el proceso de esta industria, pues en solamente una década ya se podía competir con el gremio latinoamericano y con algunas de las empresas más desarrolladas de es periodo.

La producción de películas fue regular y estable teniendo, en promedio, 75 cintas por año. Mejoró la producción de filmes nacionales, los cuales incrementaron su duración, la estructura del discurso fue más completo en los diálogos y se puso mayor atención a componentes como la banda sonora, la musicalidad, las letras. Los efectos especiales se presentaron en armonía con el conjunto global de las escenas.

En esa etapa vieron la luz cintas consideradas de culto: Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro, 1940), Cuando los hijos se van (Juan Bustillo Oro, 1941), Enamorada (Emilio Fernández, 1946), Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes 1948), Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948) y Los tres huastecos (Ismael Rodríguez 1948).

Para las décadas de los años 50 y 60, con la industrialización del país y el crecimiento de las grandes ciudades, los temas urbanos también fueron apareciendo, con historias propias de las metrópolis, como los pobres de las zonas marginales, rumberas y la vida de noche.

Mayor permisividad temática por parte del gobierno llevó a los productores a aprovecharse al máximo de esta situación, por lo que recurrieron de inmediato a los albures, desnudos, sexualidad explícita y temas afines.

La calidad de las producciones disminuyó, convirtiendo al cine nacional en un negocio barato y rentable. Ejemplo de esto son títulos como: Santo contra el cerebro del mal (Joselito Rodríguez, 1958), Los caifanes (Juan Ibáñez, 1968), Hasta el viento tiene miedo (Carlos Enrique Taboada, 1968) y Modisto de señoras (René Cardona Jr., 1969).

Con la llegada de José López Portillo a la Presidencia de la República el Estado comenzó a cometer severos errores en la administración de la producción cinematográfica. El mandatario impuso a su hermana, Margarita López Portillo, al frente del Centro de Capacitación Cinematográfica y también de la Cineteca Nacional. Su labor como funcionaria fue desastrosa, no tenía idea clara de la dirección que requería la industria nacional en cine ni de lo que necesitaba el país en materia de entretenimiento de masas.

Cuando el Estado entró en recesión económica, a partir de 1980, cedió casi en su totalidad el control de la industria cinematográfica a los particulares y fue el turno de Televisa con su división especializada llamada Televicine, empresa que recurrió a explorar guiones con temas familiares o para todo público, biografías de las que en aquel momento eran sus “estrellas” y temas populares, argumentando que “al público hay que darle lo que pide”.

En esta etapa surgieron: Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971), El miedo no anda en burro (Fernando Cortés, 1976), El patrullero 777 (Miguel M. Delgado, 1979), El Chanfle (Enrique Segoviano, 1979) y Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989).

Los sindicatos de trabajadores del cine se agrupaban en la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográficos de México (UTCM), que se afilió a la Confederación de Trabajadores de México (CTM), de este modo se le dio formalidad al trabajo cinematográfico del país.

En 1988 se creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y con ello diversas empresas paraestatales que, poco a poco se irían fusionando o vendiendo, dieron paso el Centro de Capacitación Cinematográfica, el IMCINE y lo que hoy queda de los Estudios Churubusco.

Hasta los primeros años del nuevo milenio, la producción cinematográfica nacional presentó una caída constante, promediando de 10 a 15 cintas por año. De esa época son: Cabeza de vaca (Nicolás Echavarría, 1990), Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992), Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996), La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999) y Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano Argüelles, 1999).

Para la llegada de los años 2000 la industria cinematográfica enfrentó nuevos retos como el potencial de distribución y consulta por Internet, de la televisión, de los formatos digitales alternativos o distintos al DVD y de la llamada “piratería”, entre otros.

Sin embargo, con el inicio del nuevo milenio ya era inevitable que los realizadores de cine nacionales dispusieran de capacidad técnica e incluso creativa para aportar mejores contenidos.

Entre las cintas icónicas de esta fase encontramos los ejemplos de: Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) y Matando cabos (Alejandro Lozano, 2004).

El cine mexicano es reconocido por las aportaciones de directores(as) que presentan historias y producciones de primer nivel. A los nombres de González Iñárritu, Del Toro y Cuarón es necesario sumar a Carlos Reygadas, Amat Escalante, Tatiana Huezo, Carlos Bolado, Carlos Carrera, María José Cuevas y Natalia Beristáin, entre otros(as). Los desafíos presentes son el manejo de las nuevas formas de consumo y la mejora de experiencias.

Sin duda, la industria cinematográfica mexicana tuvo y sigue teniendo que afrontar la competencia con el mercado norteamericano, principalmente, sin embargo, necesita ser más organizada para recobrar el rumbo y capitalizar sus propios productos fílmicos al interior del país y el extranjero, de manera creciente y seriada para volver a posicionarse como el principal referente latinoamericano.

* Egresado de la Licenciatura en Comunicación en la FES Acatlán y prestador de Servicio Social en el Programa de Promotoría Cultural, generación 2021-II.